Der folgende Text rekonstruiert jenes Jahr, das die spätere Anni Albers, 1921/22 noch Annelise Else Frieda Fleischmann (1899–1994; ab 1925 mit Josef Albers verheiratet), an der Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg verbracht hat und das ihrer legendären Studienzeit am Bauhaus unmittelbar vorhergeht. Meine Recherche stützt sich auf eine eher spärliche archivalische Dokumentenlage, welche dennoch die dank ihrer heutigen Berühmtheit gut aufgearbeitet erscheinende Biografie der Weberin, Textilkünstlerin, Designerin, Druckgrafikerin, Hochschullehrerin und Theoretikerin an einigen Punkten zu korrigieren vermag. ¹ Biografischer Überblick seit dem Studium in Hamburg: ab 1922 Staatliches Bauhaus in Weimar; Vorkurs bei Johannes Itten und Georg Muche; erzwungener Wechsel in die Webereiklasse, die sie 1928/29 und 1930/31 stellvertretend leitet; 1929/30 Diplom mit dem sogenannten Silberstoff, „ein silberschimmernder Wandbehang, der die gesamte Aula (der Bundesschule für den Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbund in Bernau bei Berlin) zum Leuchten brachte und gleichzeitig die Lärmübertragung aus den umliegenden Räumen (…) geschickt abfing“, abgerufen am 22.3.2021. Nach Schließung des Bauhauses 1933 Emigration in die USA; Josef Albers lehrt ab 1933, Anni Albers erst ab 1939 und als Assistant Professor am Black Mountain College in North Carolina; daneben Arbeit auf dem Feld der textilen Kunst und als selbstständige Textildesignerin von handgewebten und maschinell gefertigten Stoffen. 1949 erste Einzelausstellung einer Textilkünstlerin im MoMA. Zwischen 1935 und 1967 dreizehn Forschungsreisen nach Mexiko sowie je eine Reise nach Chile und Peru mit dem Fokus auf präkolumbianischer Kunst und besonders traditionellen Webtechniken und ihrer Musterbildung, die als „abstrakt“ rezipiert wird; praktische und theoretische Auseinandersetzung mit Textildesign und ab Mitte der 1960er-Jahre vor allem mit Drucktechniken bis an ihr Lebensende. Vor allem aber versuche ich, aus dem individuellen Erleben dieser Zeit nach Albers’ überwiegend späten Erinnerungen und der monografischen Kunstgeschichtsschreibung auch Potenzial wie Problematik einer Kunstgewerbeschule in dieser Zeit in den Blick zu nehmen und darüber zu spekulieren, warum sich das im Vergleich zu Kunstakademien heute wie damals wesentlich geringere symbolische Kapital der angewandten künstlerischen Lehreinrichtungen bis in einzelne Künstlerinnenbiografien hinein fortschreibt. Das Bauhaus war 1919 mit dem programmatischen Anspruch gegründet worden, die kategoriale Trennung zwischen angewandter und freier bildnerischer Produktion aufzuheben und dabei eine Vision von Bildung, auch im Sinn der Gleichberechtigung der Geschlechter, zu realisieren. Die radikal neue Theorie und Praxis der Gestaltung zielte zudem darauf, das „alte“ Kunstgewerbe in Richtung eines innovativen Verständnisses von Handwerk und industrieller Fertigung zu modernisieren. Wenn also Anni Albers’ Studienjahr in Hamburg bislang wenig Aufmerksamkeit gewidmet wurde, so hat das einerseits mit der machtvollen, durchaus auch mythisch dimensionierten Kunstgeschichtsschreibung zur Institution Bauhaus zu tun: Um den Mythos zu etablieren und zu stabilisieren, musste der jüngste – und, was die Ausbildungsfelder betrifft, strukturell ähnliche – Vorgänger, die Kunstgewerbeschule, als soeben von der Geschichte überholt, mithin antiquiert dargestellt oder schlichtweg verdrängt werden. Andererseits ist ein Geschlechterdispositiv im Spiel. Denn für Frauen gab es bis in das 20. Jahrhundert hinein keine kunstakademische Ausbildungsmöglichkeit zur Malerin oder Bildhauerin. Ohne Zugang zu staatlichen Kunstakademien blieben ihnen für ein Kunststudium die wenigen Damenmalschulen der Künstlerinnenvereinigungen, vor allem jedoch die – kostspieligen – privaten Kunstschulen. Selbst an einer Staatlichen Kunstgewerbeschule wie der Hamburger Einrichtung waren sie erst, nicht gerade vorbildlich früh ² Zur Öffnung künstlerischer und kunstgewerblicher Ausbildungsstätten für Frauen einige Daten aus dem deutschsprachigen Zusammenhang: Akademie Kassel 1777; Städelschule 1849 (laut Statuten; da keine Studierendenregister erhalten sind, nicht nachweisbar); Akademie Wien 1897; Akademie Weimar 1902; Akademie Königsberg 1902; Kunstgewerbeschule Breslau 1884/85; Kunstgewerbeschule Wien 1899 (zur Wiener Situation zudem: Die Frauen der / Women Artists of the Wiener Werkstätte, abgerufen am 21.5.2024, MAK.digiSTORY konzipiert von Gabriele Fabiankowitsch und Thaddäus Stockert und umgesetzt mit Unterstützung von Simona Reisch und Nikolaus Ruchnewitz); Kunstgewerbeschule München 1872 (vgl. Yvette Deseyve, Der Künstlerinnen-Verein München e.V. und seine Damenakademie. Eine Studie zur Ausbildungssituation von Künstlerinnen im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, München 2005); Anne-Kathrin Herber, Frauen an deutschen Kunstakademien im 20. Jahrhundert. Ausbildungsmöglichkeiten für Künstlerinnen ab 1919 unter besonderer Berücksichtigung der süddeutschen Kunstakademien, Diss. Heidelberg 2009, abgerufen am 21.5.2024; darin historische Rückblicke auf die Zeit vor 1919 sowie Hinweise auf die Kunstgewerbesituation, besonders 1945 bis 1947 sowie verteilt über die Ausführungen. seit April 1907 zum Studium zugelassen. Aber nur ein gutes Jahrzehnt später, um 1920, wurde das Kunstgewerbe bereits als Frauensache rezipiert – und hatte damit an kulturellem Ansehen und an ästhetischer Wertbildung verloren.

Das war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts anders gewesen, als das Versprechen der Moderne, den Alltag mit Kunst zu durchdringen und eine „künstlerische Kultur“ zu realisieren, das Kunstgewerbe selbst aus der Sicht der „freien Künstler“ aktuell erscheinen ließ. Doch diese Moderne hatte 1921, in der nunmehr gesellschaftspolitisch maßgeblich veränderten Lage, ihre Halbzeit bereits eine Weile hinter sich ³ Vgl. Klaus-Jürgen Sembach (Hg.), 1910, Halbzeit der Moderne. Van de Velde, Behrens, Hoffmann und die anderen, Stuttgart 1992. Erst jüngst hatten die Frauen das Wahlrecht erhalten, galt der Erste Weltkrieg als beendet, und der soziale und kulturelle Aufbruch, den die Weimarer Republik mit ihrer parlamentarischen Demokratie versprach, war von Anbeginn von heftigsten Kämpfen politisch entgegengesetzter Lager gekennzeichnet.

Aus privilegierten Verhältnissen stammend – mütterlicherseits aus der deutsch-jüdischen Ullstein-Verlegerfamilie, der Vater aus einer deutsch-jüdischen Spiegelglasdynastie und Möbelfabrikant –, werden Annelise ⁴ Auch Anneliese, so im Geburtenregister des Standesamts Charlottenburg des Jahres 1899, S. 43, Eintrag 616, abgerufen am 20.3.2021; auf der nachträglich, und wohl anlässlich der Heirat, ausgestellten Geburtsurkunde vom 6. April 1925 dann Annelise; ihr Vater firmiert hier als „Kaufmann“. Fleischmanns künstlerische Interessen von Jugend an gefördert. Die Mutter stellt eine*n Hauslehrer*in für den Kunstunterricht ein, ⁵ „(…) at age sixteen, she (Anni Albers) drew a live nude model under the tutelage of Tonischka Meyer, her beloved art tutor (…).“ Nicholas Fox Weber, Anni & Josef Albers. Equal and Unequal, New York, London 2020, S. 58. Trotz ausgiebiger Recherchen in Berliner Adressbüchern war es mir nicht möglich, einen Künstlerin diesen Namens ausfindig zu machen und dabei auch zu klären, ob es sich um einen Mann oder eine Frau handelte. und ab 1916 belegt die junge Frau bei Martin Brandenburg (1870–1919) an der privaten Kunstschule Studienateliers für Malerei und Plastik Kurse in Malerei ⁶ 1901 von Arthur Lewin-Funcke nach dem Vorbild der Académie Julien in Paris gegründet, haben die Studienateliers für Malerei und Plastik ihren Sitz bis mindestens 1934 in der Kantstraße 159 in Berlin-Charlottenburg. In der sogenannten Lewin-Funcke-Schule waren auch die Berliner Keramikerin Hedwig Bollhagen, die deutsch-südafrikanische Malerin Irma Stern und der später, gleich Annelise Fleischmann, am Bauhaus studierende Paul Citroen eingeschrieben. „When she studied with Martin Brandenburg, she would have painted still lifes and landscapes in what by then had become a classic Impressionist style devoid of black, as we know from Anni’s woeful recollection of its having been forbidden. We also know that she made a watercolor showing young women seated on a bench at a stop for an omnibus.“ (Weber 2020, S. 58). Weber charakterisiert zudem die Kunstschule: „The art school at which he (Brandenburg) taught Anni––the Studienatelier(s) für Malerei und Plastik––was exclusively for young women.“ (Weber 2020, S. 57). Fotografien zeigen allerdings einen geschlechtergemischten Betrieb beim Plastizieren vor Modellen beider Geschlechter. Siehe online, abgerufen am 7.3.2021. Arthur Lewin-Funckes Enkelin, Katrin Weyert, berichtet, der Großvater habe den Lehrbetrieb bewusst „genderneutral“ eingerichtet; E-Mail an die Autorin vom 16.3.2021. Eine weitere Ungereimtheit bei der Angabe, Annelise Fleischmann habe zwischen 1916 und 1919 dort Unterricht genommen, besteht darin, dass Martin Brandenburg krankheitsbedingt nur bis Sommer 1918 in den Studienateliers unterrichtet hat, sie also kaum bis 1919 bei ihm Kurse besucht haben kann. Siehe Martin Brandenburg, Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. XIII, 1996, 609; abgerufen am 10.3.2021. Aber erst das in Anni Albers’ Biografie wiederholt referierte Intermezzo mit einer von Oskar Kokoschka – 1917 nach Dresden gezogen und 1919 zum Professor an der dortigen Kunstakademie ernannt – abgelehnten Bewerbung für Malerei habe nach Hamburg geführt: „Ein Versuch, Unterricht bei Oskar Kokoschka zu nehmen, scheiterte; er meinte, sie solle lieber Hausfrau und Mutter werden. ⁷ Eine andere, weniger sexistische, wiewohl ebenfalls psychologisch entmutigende bis misogyne Erzählung lautet, Kokoschka habe sie gefragt, warum sie denn male: „And he had one look at that and said, ‚Why do you paint?‘ I was fifteen or sixteen so that was the smashing answer and that was the end of that.“ Zit. n. Pandora Tabatabai Asbaghi, „Anni Albers 1899–1994“, in: dies., Nicholas Fox Weber (Hg.), Anni Albers, Ausst.-Kat. The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York 1999, S. 152–181, siehe S. 154; die Altersangabe ist Anni Albers wohl in der Erinnerung verrutscht, denn Kokoschka ist erst ab 1917 in Dresden zu finden. Da war Annelise Fleischmann bereits 18 Jahre alt. Sie versuchte es nun auf der Kunstgewerbeschule in Hamburg, langweilte sich zwei Semester lang in einem Kurs für Stickerei.“ ⁸ Ulrike Müller, „Anni Albers“, in: dies., Bauhaus-Frauen: Meisterinnen in Kunst, Handwerk und Design, München 2019 (Erstausgabe 2009), S. 46–51, siehe S. 47.

Dabei mag der Wechsel nach Hamburg als Indiz dessen gewertet werden, die „freie“ Malerei zwar zu begehren, die scheinbar grenzenlose Freiheit in der Ausdrucksweise aber auch irritierend zu finden. Sicherlich gab es zudem den Druck der familiären Vorsehung einer jungen Frau für die zukünftige Rolle als bourgeois verheiratete Dame der Gesellschaft und als Mutter. ⁹ Anni Albers’ Bruder Hans (1909–2002; er nannte sich im US-Exil mit Nachnamen Farman) berichtet 1998, an die weiblichen Familienmitglieder sei die Erwartung gestellt worden, „(to) get married on their own . . . whereas the sons inherited the (family) fortune“, zit. n. Asbaghi 1999, S. 153. Denkbar ist aber ebenso ein gewisser Einfluss der väterlichen Möbelproduktion samt aller Gestaltungsfragen, die damit zusammenhängen. 1968, knapp siebzigjährig, erklärt Anni Albers und betont dabei Herausforderung und Potenzial von Materialität: „And also I was at that time interested in painting and I felt that the tremendous freedom of the painter was scaring me and I was looking for some way to find my way a little more securely. […] And I find that a craft gives somebody who is trying to find his way a kind of discipline. And this discipline was driven in earlier periods through the technique that was necessary for a painter to learn. In the Renaissance they had to grind their paints, they had to prepare their canvas or wood panels. And they were very limited really in the handling of the material. While today you buy the paint in any paint store and squeeze it and the panels come readymade and there is nothing that teaches you the care that materials demand.“ ¹⁰ Transkribiertes Oral-History-Interview von Sevim Fesci mit Anni Albers am 5. Juli 1968 in New Haven, CT, abgerufen am 17.2.2021. Nicht ganz ohne Widerspruch dazu möchte Annelise Fleischmann auch am Bauhaus noch Malerei studieren, wird aber nach dem Vorkurs, wie die meisten weiblichen Studierenden, in die Weberei dirigiert.

Im selben Kontext distanziert Anni Albers sich von den Anfängen ihrer Biografie als Künstlerin und erinnert zu beiden Ausbildungen: „I had been to an art school and an applied arts school in Germany, which I felt were very unsatisfactory.“ ¹¹ Fesci 1968. Knapp dreißig Jahre später, 1999, heißt es über diese Zeit: „In 1920 [sic 1921/22] Albers attended the Kunstgewerbeschule (school of applied arts) in Hamburg. After two months she was disappointed with the learning program and sought out other sorts of instruction.“ ¹² Asbaghi 1999, S. 154. Nicholas Fox Weber, seit mehr als drei Jahrzehnten Direktor der Josef & Anni Albers Foundation, hatte Albers’ Enttäuschung bereits 1989 buchstäblich ausgeschmückt karikiert: „[…] doch zwei mit dem Entwurf geblümter Tapetenmuster verbrachte Monate waren ihr mehr als genug.“ ¹³ Nicholas Fox Weber, „Begegnungen mit Anni Albers“, in: Anni und Josef Albers. Eine Retrospektive, Ausst.-Kat. Villa Stuck, München, und Albers-Museum Bottrop, München 1989, S. 20–35, siehe S. 22. Auch in der derzeit aktuellsten Publikation zu Leben und Werk der Albers – Anni & Josef Albers. Equal and Unequal, 2020 – wiederholt der Autor die lediglich kurze Dauer ihres Studiums in Hamburg sowie ihre Skepsis gegenüber den dortigen Aufgaben: „Anni went to the school in Hamburg for two months. She was restless there, calling it ‚sissy stuff, mainly needlepoint.‘“ ¹⁴ Weber 2020, S. 58. Die zwei Monate bleiben auch hier unbelegt und Anni Albers’ Abwehr gegenüber dem künstlerischen Praxisangebot ohne Quelle. Was die Rhetorik betrifft, wird hier sicher zugespitzt, gleichwohl scheint in der individuellen Suche der Zustand und implizit das Problem einer Kunstgewerbeschule nach dem Ersten Weltkrieg und spezifischer dasjenige von Annelise Fleischmanns engerem Studienumfeld auf.

Ihr „Zeugniszettel“, so der Name des Originaldokuments, weist in beiden Semestern die Teilnahme an Friedrich Adlers Lehrangebot aus, in seiner „Klasse für ornamentale Kunst“ mit wöchentlich 42 Stunden. Beide Semester werden mit der Bestnote in Fleiß abgeschlossen; es wird ihr jeweils ein guter (Note 2) Fortschritt attestiert; im zweiten Semester steigern sich ihre zunächst befriedigenden (Note 3) Leistungen auf gute (Note 2). ¹⁵ Vgl. das Zeugnisdokument Annelise Fleischmann, Archiv der HFBK Hamburg. Adler (1878–1942, in Auschwitz ermordet) hatte im März 1918, aus gesundheitlichen Gründen vorzeitig aus dem Militärdienst als „dringend benötigt“ ¹⁶ Brief des Direktors der Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg Richard Meyer an Friedrich Adler, 21.12.1917, in: Personalakte Friedrich Adler, Archiv der HFBK Hamburg. an das Institut rückgestellt, seinen Unterricht in einem weiterhin kriegsbedingt reduzierten Lehrbetrieb wieder aufgenommen. Schon ein Jahr nach der Eröffnung des neuen Schumacher-Baus der Kunstgewerbeschule 1913 war dort ein Reservelazarett mit 200 Betten eingerichtet und bis März 1919 benutzt worden. ¹⁷ Vgl. Monika Ankele, „Die Kunstgewerbeschule Lerchenfeld als Lazarett“, in: dies., Lebenszeichen. Fotopostkarten aus den Lazaretten des Ersten Weltkriegs, Begleitheft zur Sonderausstellung im Medizinhistorischen Museum Hamburg, 2018, S. 32–33, siehe S. 32.
Es muss aber nicht nur gegolten haben, die Einschränkung oder gar Unterbrechung des Schulbetriebs zu überbrücken. Vielmehr hatte sich das kulturelle und gesellschaftliche Klima, hatten sich aber auch die wirtschaftlichen Voraussetzungen für die kommerziell erfolgreiche Zusammenarbeit des Kunstgewerbes mit der Industrie wie ebenso mit privaten Auftraggeber*innen folgenreich geändert. Verwundert es da, dass einer ehrgeizigen jungen Frau wie Annelise Fleischmann jedes unmittelbare Anknüpfen an die kunstgewerblichen Techniken, Medien und Muster des Jahrhundertbeginns im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn unzeitgemäß oder eben langweilig oder als Zeitverschwendung erschien? Ob sie wohl Ornament und Verbrechen (1908), Adolf Loos’ polemische Fundamentalabsage an funktionslose Schnörkel und aufgebrachten Zierrat, gelesen hatte? Ob sie andererseits den Appell der Künstlerin Hannah Höch (1889–1978) zur Reformierung der weitverbreiteten Frauen-Handarbeit kannte – und ihn skeptisch rezipiert hatte? Vielleicht war sie auch für das Kunstgewerbestudium schlichtweg die falsche Adressatenklasse: zu großbürgerlich und zu rebellisch? Höch, die an der Kunstgewerbe- und Handwerkerschule in Charlottenburg, dann in der Unterrichtsanstalt des Berliner Kunstgewerbemuseums studiert und für ihren Lebensunterhalt drei Tage die Woche in der Handarbeitsredaktion des Ullstein-Verlags arbeitet, schreibt im Ton emanzipatorischen Aktivismus in „Vom Sticken“ (1918): „So wenig wie es in der Malerei heute genügt, daß einer naturalistische Blümchen, Stilleben oder Akte abklatscht, so sicher muß in die künftige Stickerei wieder abstraktes Formgefühl, damit Schönheit, Gefühl, Geist, ja Seele kommen. [...] Ihr aber, Kunstgewerblerinnen, modernste Frauen, ihr, die ihr geistig zu arbeiten glaubt, die ihr Rechte zu erwerben trachtet (wirtschaftliche und geistige), also mit beiden Füßen in der Realität zu stehen vermeint, wenigstens i-h-r müßtet wissen, daß ihr mit euern Stickereien eure Zeit dokumentiert!“ ¹⁸ Hannah Höch, „Vom Sticken“ (September 1918), in: Stickerei- und Spitzenrundschau, Darmstadt, Bd. XVIII, 1917/18, S. 219.

Höch greift damit den Reformgedanken des Kunstgewerbes um 1900 auf, die ästhetische Dimension im Textilen und besonders in der Stickerei gegen die massenhaft und mechanisch ausgeführte Handarbeit eigenständig und anspruchsvoll herauszuarbeiten. Und ihr Appell impliziert, dieses „neue“ Sticken dem entsprechend konventionellen sozialen Rollenverständnis einer handarbeitenden Frau entgegenzusetzen. Denn Sticken als händische und maschinelle Gestaltungs- und Kunstfertigkeit zur Dekoration von Heim und Kleid und als Geschmacksbildung von Verkäuferinnen in der Bekleidungsbranche, wie noch 1911 vom Direktor der Hamburger Kunstgewerbeschule Richard Meyer richtungsweisend für die Ausbildung zur Kunstgewerblerin dargelegt, ¹⁹ Richard Meyer, „Stickereien der Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg“, in: Stickerei-Zeitung und Spitzen-Revue, 12, 2, 1912, S. 45–50, einzelne Abbildungen mit Werken aus der Klasse Adler bis S. 58 war im doppelten Sinn aus der Mode gekommen.

Zwar hatte sich Adler für seine Innenraumgestaltungen zu Beginn seiner Karriere als freier Kunstgewerbler und als Lehrender in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts schon einmal mit Gebrauchstextilien beschäftigt und Muster für Möbelstoffe, Vorhänge, Tapeten, Teppiche und Bodenbeläge gezeichnet, ausgeführt wurde etliches dessen aber erst nach dem Ersten Weltkrieg. ²⁰ Vgl. Ernst Schäll, Friedrich Adler. Leben und Werk, Bad Buchau 2004, S. 106–107 (vor allem die Bildlegenden). Zunächst in Adlers Schaffen ein eher marginaler Gestaltungsbereich – er entwarf hauptsächlich Möbel, Interieurs, Grabmäler, Keramiken, kostbare Metallobjekte und wurde in seiner Anfangszeit in Hamburg sogar als „Bildhauer“ geführt ²¹ Vgl. Rüdiger Joppien, Almut Klingbeil, „Friedrich Adler als Lehrer an der Hamburger Staatlichen Kunstgewerbeschule“ (ab 1928 Landeskunstschule) (1907–1933), in: Brigitte Leonhardt u.a. (Hg.), Friedrich Adler zwischen Jugendstil und Art Déco, Katalogbuch zur gleichnamigen Ausstellung im Münchner Stadtmuseum, Stuttgart 1994, S. 412–424, siehe S. 412. –, erhält das Textile nach 1920, etwa in der Zeit von Annelise Fleischmanns Studium, eine dominante Bedeutung. ²² Vgl. Jutta Zander-Seidel, „Friedrich Adler – Textilien“, in: ebd., S. 292–305, siehe S. 292. Mitte der 1920er-Jahre wird Adler Patente im Stoffdrucken für den aus der javanischen Batiktechnik heraus entstandenen Wachsreservedruck anmelden, eine industriell einsetzbare Stoffdruckmaschine entwickeln und eine eigene Herstellungsfirma samt Vertrieb gründen. Die Produktion muss zehn Jahre später als unrentabel und zugleich als von den Nationalsozialisten politisch unerwünscht eingestellt werden. Die Stoffe waren trotz mechanischer Herstellung zu teuer und konnten mit Massenware nicht konkurrieren. Die Autorin, ehemalige Leiterin der Sammlungen Textilien, Kleidung und Schmuck des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg, hat den bislang profundesten und belastbarsten Artikel zu Adlers textilkünstlerischem Wirken verfasst. Das Museum besitzt Werke des Kunstgewerblers, der mit Nürnberg auch über vier von 1910 bis 1913 am Bayerischen Gewerbemuseum Nürnberg durchgeführte Meisterkurse verbunden war. Vgl. Silvia Glaser, „Friedrich Adler und die kunstgewerblichen Meisterkurse am Bayerischen Gewerbemuseum Nürnberg“, in: ebd., S. 393–411, vor allem S. 396–411.

Konfrontiert mit einer nun sehr jungen, kaum künstlerisch oder beruflich vorgebildeten und mehrheitlich weiblichen Generation von Studienanfänger*innen – Annelise Fleischmanns Kommilitoninnen sind im Durchschnitt 17 Jahre alt und kommen direkt von der Schule ²³ Vgl. Joppien, Klingbeil 1994, S. 420. Auffälligerweise nennen die Autor*innen für Adlers Lehre zwischen 1907 und 1914 nahezu ausschließlich erfolgreiche männliche Kunstgewerbler, während es sich für die Zeit nach 1918 umgekehrt verhält. Das ist allerdings nicht nur den Kriegsfolgen geschuldet, sondern vor dem Krieg auch der engen Zusammenarbeit mit den Werkstätten, besonders mit der Metallwerkstatt, abgelöst vom Fokus auf dem Textilen nach dem Krieg. Was Annelise Fleischmanns mutmaßliche Distanz zu ihren Mitstudierenden betrifft, muss sie sich auch nicht für die als legendär überlieferten Künstlerfaschingsfeste begeistern, für die Adlers Klasse in diesen Jahren die Ausstattung entwarf. Das hatte sie alles schon im Überfluss gehabt. In ihrem Elternhaus waren Themen-Kostümfeste veranstaltet worden, für die die gesamte Neun-Zimmer-Wohnung leer geräumt wurde, um sich zum Beispiel in den Grunewald oder eine Bahnstation zu verwandeln. Vgl. Nicholas Fox Weber, „The Last Bauhausler“, in: ders., Asbaghi 1999, S. 124–151, siehe S. 135; vgl. auch Hamburger Künstlerfeste, 1914–1933. Eine Künstlerfestchronik anläßlich der Friedrich-Adler-Ausstellung im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, 1994; vgl. auch Rüdiger Joppien, Almut Klingbeil, „Friedrich Adler und die Hamburger Künstlerfeste“, in: Leonhardt u.a. 1994, S. 70–81, siehe S. 74 (hier zum Fest 1922, dessen Vorbereitung seine Studentin Annelise Fleischmann erlebt haben könnte). –, wird Adler sein Credo der Erarbeitung naturhafter Formen aus dem Naturstudium von Flora und Fauna und ihre abstrahierende Durcharbeitung hin zu Flächendekoren im Sinne einer „zeitlos-gültigen Gestaltung“ beibehalten ²⁴ Vgl. Joppien, Klingbeil 1994, S. 418 ff.– und dabei sicherlich auch der für die sehr jungen Studierenden didaktisch nun noch bedeutsameren Grundlehre Rechnung tragen. Übungen dieser Art mögen in Anni Albers’ oben zitierter Erinnerung an die Hamburger Zeit der „Blümchentapete“ kurzgefasst sein. ²⁵ Vgl. Weber 1989, S. 22. Adler habe – und es gibt für diesen Zeitraum wenig Nachweisbares – ab 1919 „seine Schüler mehr im ornamentalen Gestalten unterwiesen und sie für die Praxis des Textildrucks begeistert.“ ²⁶ Joppien, Klingbeil 1994, S. 421. Die Autor*innen ergänzen hier eine mündliche Quelle. Eine ehemalige Adler-Studentin berichtet davon, neben den Übungen im Ornamentieren seien Tapetenentwürfe vor allem auch in Wettbewerben gefertigt worden, welche vom Bauhaus ausgeschrieben waren. Adler hätte mit Marcel Breuer in Verbindung gestanden. Das kann jedoch erst nach 1925, dem Jahr von Breuers Berufung als Lehrender ans Bauhaus (vorher war er dort Student), der Fall gewesen sein. Sollte diese Information belastbar sein, könnte sie freilich auch dafür sprechen, dass Adler das Bauhaus durchaus im Blick hatte, und sei es über die Verbindung zu Gropius und dem Deutschen Werkbund. Folgen wir der Kunsthistorikerin Jutta Zander-Seidel, so wurde in der Adler-Klasse nach 1918 das Batiken als gleichermaßen expressiv-zeichnerische wie dem Notbetrieb entsprechend materiell und räumlich anspruchslose Gestaltungsweise wiederbelebt. ²⁷ Vgl. Zander-Seidel 1994, S. 296. Ästhetisch zieht auch Zander-Seidel das Fazit, formal kennzeichne Adlers Spätwerk eine „den gegenständlichen Bereich niemals verlassende Ambivalenz zwischen Naturnähe und Abstraktion, die seine textilen Arbeiten [... der] zu allen Zeiten bestimmenden Stilisierung der dinglichen Welt unterordnet.“ ²⁸ Vgl. ebd., S. 304.

Jene innovativen, historisch radikal neuen Stofftexturen, die Annelise Fleischmann und ihre Kolleginnen in der Bauhaus-Webklasse kaum später aus traditionellen und zeitgenössischen Materialien in ebenso klassischen wie experimentellen Webtechniken entwickeln werden und die in der geometrisch-grafischen Differenz innerhalb der Fläche und nicht länger im Musterdruck ihren Schmuckeffekt entfalten, zeichnen sich im für Annelise Fleischmann relevanten Hamburger Zeitraum in den dort vermittelten Formüberlegungen tatsächlich nicht ab. ²⁹ Walter Gropius und Friedrich Adler kannten sich als Mitglieder des Deutschen Werkbunds, und Gropius soll Adler 1933 von der gemeinsamen Auswanderung in die USA überzeugt haben wollen. Vgl. Schäll 2004, S. 26.

Gerade im Rückblick auf die heute international als Textilkünstlerin gefeierte Anni Albers ließe sich dennoch zumindest über einen gewissen Einfluss des Lehrangebots der Kunstgewerbeschule Hamburg und besonders von Friedrich Adler, möglicherweise zudem von Maria Brinckmann ³⁰ Brinckmann wird als erste weibliche Lehrkraft 1909 zunächst für Kunststickerei eingestellt und leitet ab 1916 die Textilwerkstatt. spekulieren, und sei es als Auslöser der Konfrontation mit eben jenem Dekordenken, dessen angestrebte „zeitlose Gültigkeit“ unzeitgemäß geworden war. Verachtete die 22-Jährige Handarbeiten auch als „sissy“ oder Weiberkram, so handelte es sich doch noch immer um eine Auseinandersetzung mit textilen Techniken und Materialien. Da sollte die Gründungsprogrammatik des Bauhauses, Künste und Handwerk zusammenzuführen, einen Ausweg bieten: „Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei zugleich […].“ Genau zwei Jahre vor Annelise Fleischmanns Eintritt in die Staatliche Kunstgewerbeschule zu Hamburg, im April 1919, war das Manifest veröffentlicht worden. „Fortunately a leaflet came my way from the Bauhaus [on which] there was a print by Feininger, a cathedral, and I thought that was very beautiful and also at that time, through some connections—somebody told me—[that it] was a new experimental place. . . . I thought, ‚That looks more like it,‘ so this is what I tried.“ ³¹ Maximilian Schell, Interview mit Anni Albers, Orange, CT, 16.12.1989, Transkription aus den The Josef and Anni Albers Foundation Archives, zit. n. Asbaghi 1999, S. 155. Weber gibt der Vermittlerin einen Namen: „A friend, Olga (sic) Redslob, daughter of Edward (sic) Redslob––a German government official who had backed the cause of the Bauhaus, the experimental art school Walter Gropius was opening under the aegis of the Duke of Saxony in Weimar––told her about the new art school where all the crafts would be allotted equal performance, ornament cast to the wind, and function given a role of honor.“ Weber 2020, S. 58. Diese Erzählung entbehrt freilich der Plausibilität, denn die ältere der zwei Töchter von Edwin Redslob, von 1920 bis 1933 Reichskunstwart und namhafter Befürworter des Bauhauses, namens Ottilie und nicht Olga, wurde erst 1914 geboren (gestorben 2001). Da aber Gropius noch im April 1919 das Bauhaus-Manifest zusammen mit dem Bauhaus-Programm als Flugblatt in ganz Deutschland verteilen und Anzeigen für den Unterricht in Kunstzeitschriften schalten ließ, kann die Information Annelise Fleischmann in unterschiedlichen Zusammenhängen erreicht haben. Zur PR-Arbeit des Bauhauses vgl. Cornelia Sohn, „Wir überleben alle Stürme“. Die Öffentlichkeitsarbeit des Bauhauses, Köln, Weimar, Wien 1997, S. 51.

Nach ihrem Wechsel nach Weimar muss Annelise Fleischmann sich nicht länger für die Biomechanik oder das Konstruktive in der Pflanzen- und Tierwelt als Gestaltungsgrundlage von Design interessieren. Aus der technomateriellen Matrix des Webens heraus entwickelt sie nun jene geometrisch-grafische Abstraktion ³² Die kunsthistorische und kunsttheoretische Literatur zu Anni Albers’ Werk hat im Zuge der Neubewertung des Webens und im Weiteren des Textilen in den letzten ca. zwanzig Jahren sehr zugenommen. Daher sei hier nur eine der jüngsten Publikationen zur Verbindung aus Weben und Abstraktion genannt: Briony Fer, „Nahe dem Stoff, aus dem die Welt besteht. Weben als modernes Projekt“, in: Ann Coxon u.a. (Hg.), Anni Albers, Ausst.-Kat. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, München 2018, S. 20–49. mittels derer Raum nicht länger als „Seelenfutteral“ ausgeschmückt und weich gepolstert wird. Nun können Gewebe architektonische Funktionen übernehmen und den Raum durch mobile Raumteiler flexibel nutzbar machen.

Als 2019 in der renommierten Reihe Naturkunden eine Neuauflage der Schrift Ein Garten ¹ Die Originalausgabe erschien 1948 bei Claassen & Goverts in Hamburg. erschien, rückten die Person und das Lebenswerk ihrer Verfasserin Alma de l’Aigle (1889–1959) in das Bewusstsein einer zeitgenössischen Öffentlichkeit. Der außergewöhnliche Text entstand unter ebensolchen Umständen: 1944, im eisigen letzten Winter des Zweiten Weltkriegs, diktiert die Lehrerin und Reformpädagogin Alma de l’Aigle in einem unbeheizten Raum mit Fenstern ohne Glas einer Schreibkraft ihr 500 Seiten umfassendes Werk Die ewigen Ordnungen der Erziehung. Gespräche mit Müttern, in dem sie sich vehement gegen die maßgeblich durch die Veröffentlichungen der Ärztin Johanna Haarer propagierten Erziehungsgrundsätze der Nationalsozialisten wendet. Parallel und ganz nebenbei entsteht in derselben Schreibsituation das Buch Ein Garten, basierend auf Alma de l’Aigles Kindheitserinnerungen an den elterlichen Landschaftsgarten. ² Vgl. Brita Reimers, „Zum allerursprünglichsten Geschehen müsste unser Geist zurückkehren … zum Wachstum einer Pflanze“, in: Judith Schalansky (Hg.), Alma de l’Aigle: Ein Garten, Berlin 2019, S. 211. Aus der Perspektive eines heranwachsenden Kindes lässt sie den sich wiederholenden Ablauf eines Gartenjahrs als eine „ewige Ordnung“ lebendig werden, die den Schlüssel für ein menschenfreundliches, ganzheitliches Verständnis von Erziehung bildet. Mit ihrer detaillierten Schilderung der in dem Garten in unterschiedlicher Taktung heranwachsenden Gemüse- und Obstsorten, zu denen allein 30 verschiedene Arten von Birnen gehören, versucht Alma de l’Aigle ein Gegenbild zum Gleichschaltungswahn des Regimes zu schaffen, dessen destruktive Auswirkung zu diesem Zeitpunkt auf dem Höhepunkt angelangt war.

Den Garten, von dem die Rede ist, hatte Almas Vater, der Jurist Alexander de l’Aigle, ab 1888 auf 8000 Quadratmeter Ackerland im damals noch ländlichen Hamburger Stadtteil Eppendorf anlegen lassen, um ein Zuhause für seine Familie und einen Ort für seine lebensreformerischen Ideen zu schaffen. In der Schilderung der Tochter ist er der Gestalter des Gartens, der Innovationen anregt und mit Anbaumethoden experimentiert. Freimütig schreibt sie über den Vater, dass er zwar in politischer und gesellschaftlicher Hinsicht fortschrittlich gedacht habe – aber in Bezug auf das Frauenstudium und somit auch auf die Bildungsperspektiven seiner drei Töchter konservativ eingestellt gewesen sei. ³ „Konservativ war unser Vater in Bezug auf alles, was die Familie anging, so war er ein Feind des Frauenstudiums, und unser Wunsch zu studieren wurde strikt abgelehnt, als sei es etwas geradezu Unsittliches“, Alma de l’Aigle, in: ebd., S. 168.

Nach einer Ausbildung zur Lehrerin für mittlere und höhere Mädchenschulen von 1905 bis 1909 schreibt sich Alma de l’Aigle, die ursprünglich Malerin werden wollte, im September 1911 zum Studium an der Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg ein. Dass dort von Direktor Richard Meyer und Lehrenden wie Friedrich Adler, Carl Otto Czeschka und Richard Luksch das Studium der Natur und der Pflanzen als Basis einer künstlerischen und gestalterischen Ausbildung gesehen wurde, dürfte der 22-Jährigen sehr entgegengekommen sein. Der Umzug in den Neubau des Architekten Fritz Schumacher am Lerchenfeld im Oktober 1913, der mit Gewächshäusern, Beeten, Terrarien und Tiergehegen eine ideale Infrastruktur dafür bietet ⁴ Die Staatliche Kunstgewerbeschule zu Hamburg. Jahresbericht 1913, Archiv der HFBK Hamburg, S. 9–10 und 35–36., fällt in den Studienzeitraum Alma de l’Aigles.

Erstaunlicherweise scheint sie sich jedoch nicht für eine der künstlerischen Abteilungen zu interessieren, sondern belegt Werkstattkurse, überwiegend beim Holzbildhauer und kunstgewerblichen Zeichner Otto Brandt, der zum nicht fest angestellten Lehrkörper gehörte und die Werkstatt für Holzbildhauerei leitete. Diese Werkstatt stand laut Lehrplan in enger Verbindung mit den Klassen für Plastik und Raumkunst sowie den Klassen für Tischlerei. ⁵ Ebd., S. 56. Bei Otto Brandt lernt Alma de l’Aigle mit einem Pensum von 14 bis 17 Wochenstunden perspektivisches Zeichnen, ornamentales Zeichnen, Handfertigkeit und (ornamentales) Schnitzen. Im Sommersemester 1912 belegt sie außerdem Anatomie und Tierstudien beim freiberuflichen Lehrer Hans Behrens. Ein Anatomiekurs beim Maler Julius Wohlers im Wintersemester 1912/13 wurde wegen zu vieler Fehlstunden nicht gewertet. ⁶ Siehe Studierendenakte Alma de l’Aigle, 1911–1914, Archiv der HFBK Hamburg. Der Verlauf ihres Studiums lässt vermuten, dass Alma de l’Aigle es eher pragmatisch und auf den Erwerb von Fähigkeiten und Techniken hin ausgerichtet hat, die ihr als Lehrerin von Nutzen sein könnten – obwohl sie sich erst 1912 endgültig für den Schuldienst entscheidet. ⁷ Im Winter 1913/14 sowie im Sommer 1919 besuchte Alma de l’Aigle Kurse bei dem Maler Arthur Siebelist, die von der Oberschulbehörde als Fortbildung angeboten wurden. Vgl. Joachim Schnitter, Eine Ahnung kommender Lebenskunst. Lichtwarks Heidegarten und die Hittfelder Landhauskolonie, Hamburg 2023, S. 63–64 und 225; Staatsarchiv Hamburg, Einzelne Zeichen-, Mal- und Modellkurse für Lehrerinnen und Lehrer, Signatur 36-2 V_563_c, Bd. 1 und 2.

In Ein Garten gibt es immerhin eine Textstelle, die ein weniger nüchternes, an Alma de l’Aigles frühe Affinität zur Jugendbewegung anknüpfendes und durchaus bohemistisches Verhältnis zu einer künstlerischen Ausbildung aufblitzen lässt: Im Sommer 1914 erhält sie die Erlaubnis, mit den „Kameraden von der Kunstgewerbeschule“ ein Fest im Obstgarten des Anwesens zu veranstalten – einer Tradition von Festen rund um das Gartenjahr folgend, die ihr Vater etabliert hatte: „Nachmittags gab es ein Lagerfeuer an freier Stelle, und Kaffee und Kuchen wurde in Körben nach hinten gebracht und auf dem Gras aufgetischt. Man sang Volkslieder und tanzte Volkstänze, das war damals etwas Romantisch-Revolutionäres. Man wand Kränze aus Wiesenblumen und setzte sie ins Haar. Gegen Abend hingen große, einfarbige Lampions wie gelbe und rote Monde in den Obstbäumen. Hier ging es freilich bacchantischer zu als bei der Polonäse der geruhsamen Bürgerlichkeit zehn Jahre vorher. Zwar tanzte es sich nicht gut auf dem knubberigen Grasboden, aber das störte uns nicht, es war jedenfalls etwas ganz anderes, als in einem Gasthaussaal, und die alten Obstbäume sahen es wohl nicht ungern.“ ⁸ Alma de l’Aigle, in: Schalansky 2019, S. 124.

Alma de l’Aigle beendet diese Passage mit dem lakonischen Satz: „Es war der Juni 1914.“ Denn nur einen Monat später wird der Erste Weltkrieg als bittere Realität in sämtliche mit dem Garten verknüpften Utopien hineinbrechen. Mit dem „Kriegsmittagstisch Lichtwark-Gedächtnis“ ⁹ Die Namensgebung nimmt Bezug auf den im Januar 1914 verstorbenen Kunsthistoriker, Pädagogen und Direktor der Hamburger Kunsthalle Alfred Lichtwark., den sie unter Aufbietung ihrer Freizeit und eines Teils ihres Gehalts als Lehrerin organisiert, hält sie auf ihre Weise daran fest: Anders als in den Kriegsküchen üblich, werden die Bedürftigen an weiß gedeckten, blumengeschmückten Tischen nicht nur mit Essen, sondern auch mit Büchern versorgt. ¹⁰ Vgl. Brita Reimers, „Zum allerursprünglichsten Geschehen müsste unser Geist zurückkehren … zum Wachstum einer Pflanze“, in: Schalansky 2019, S. 216. In der Weimarer Republik beginnt Alma de l’Aigle, sich politisch bei den Jungsozialisten zu engagieren, schreibt Reden, Aufsätze, Briefe und Flugblätter. Ab 1920 publiziert sie unermüdlich: darunter Kinderbücher und ihren Briefwechsel mit dem Journalisten, Politiker und Widerstandskämpfer Theodor Haubach, der ein Jahr vor den bereits erwähnten Büchern Die ewigen Ordnungen der Erziehung und Ein Garten erscheint. ¹¹ In einem ungelösten Widerspruch zu Alma de l’Aigles klarer Positionierung gegen den Nationalsozialismus steht ihr 1921 zusammen mit Frank Glatzel verfasster Artikel „Über die Judenfrage“ mit deutlich antisemitischer Ausrichtung, veröffentlicht in Jungdeutsche Stimmen 3, 1921, S. 81-86. Es ist zu klären, ob sich Alma de l’Aigle in späteren Jahren von seinem Wortlaut distanziert hat. Hierzu läuft aktuell eine Recherche von Andrea Reincke, erreichbar über die Geschichtswerkstatt Eppendorf. Noch kurz vor ihrem Tod veröffentlicht sie Begegnung mit Rosen (1957), ein durch Exkurse über deren Duft angereichertes Werk, das über eine bloße Anleitung zum Anbau und zur Zucht neuer Sorten weit hinausreicht.

Auch wenn sie ihrer publizistischen und pädagogischen Arbeit im Laufe ihres Lebens den Vorzug gegeben hat – aus heutiger Perspektive lassen sich in Alma de l’Aigles Werk durchaus Parallelen zu zeitgenössischen künstlerischen Ansätzen erkennen, etwa zur Auseinandersetzung mit Care-Arbeit oder zur Definition eines affektiven Verhältnisses zwischen Individuum und Natur. Ein Teil des Gartens, den sie mit Ein Garten in ein sprachliches Kunstwerk verwandelt hat, ist erhalten und kann als frei zugängliches Naturdenkmal auf dem Gelände der Stiftung Anscharhöhe besucht werden. ¹² Wikipediaeintrag Garten de l’Aigle, abgerufen am 2.4.2024.

Marianne Berta Amthor, geboren 1898 in der thüringischen Kleinstadt Rudolstadt, trat im Wintersemester 1913/14 ein Studium an der Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg an. Während ihrer vierjährigen Studienzeit wohnte sie in der elterlichen Wohnung am Mundsburger Damm, ganz in der Nähe des 1913 bezogenen Neubaus der Kunstgewerbeschule. In den ersten beiden Jahren belegte sie Naturstudien und ornamentale Übungen, konstruktives Zeichnen und Schriftzeichnen. Zeitweilig erreichte sie ein Pensum von 51 Wochenstunden.

In der von Carl Otto Czeschka geleiteten „Fachklasse für Graphische Kunst und Allgemeines Kunstgewerbe“, in der sie in den letzten beiden Jahren studiert hat, entstanden 1915 zwei Modezeichnungen mit Bleistift und Tusche beziehungsweise Aquarell. ¹ Boxnummer P6S2, Digitalisat 1180. Die für Amthor später charakteristischen kantigen Gesichter und exzentrischen Posen sind hier bereits angelegt. Die Zeichnungen zeigen keine zeitgenössische Mode: Der transparente Überwurf über dem grafisch gemusterten, weiten Kleid verleiht der Figurine durch die voluminösen Ärmel eine biedermeierliche Silhouette. Das schwarze, tief ausgeschnittene Kleid mit eng anliegenden Ärmeln über einer weißen Bluse mit hoch aufgestelltem Stuartkragen und Manschetten scheint hingegen seiner Zeit voraus. In Kombination mit den kurzen Haaren, einer Schleife und einem Zylinder erinnert das Modell an eine Femme dandy oder eine Vorläuferin der Garçonne, die eigentlich erst eine knappe Dekade später präsent wird. Unter den Arbeiten der Schüler*innen aus der Klasse Czeschka sind vier weitere Zeichnungen von Modellen mit Glockenröcken im identischen Duktus erhalten, allerdings anders als die oben genannten nicht mit Marianne Amthors Namen gekennzeichnet ² Boxnummer P6S3, Digitalisat 1176..

Interessant ist die gotisch anmutende Architekturkulisse, mit der Amthor den Hintergrund ihrer ersten Zeichnung versehen hat. Die Portale deuten bereits auf ihr später gewähltes Monogramm mit einem Tor hin, das in leicht abgeänderten Varianten in den folgenden Jahren immer wieder unter ihren Werken auftaucht. Angelehnt an ihren Nachnamen, reduzierte die Künstlerin ihre Signatur neben einem M auf einen Torbogen unter einem mal geschwungenen, mal geraden Dachbalken. Diese typografischen Elemente überführte sie in einer Zeichnung von 1920 in den Oberkörper und erhobenen rechten Arm einer Figur, die sich in roten und hellbraunen Linien auflöst. Die kubistisch-abstrakt wirkende Zeichnung ist Teil eines Eintrags in dem Band Unsere Reklamekünstler, den der Verein der Plakatfreunde 1920 herausgab. Darin verewigte Amthor sich als eine von nur vier Künstlerinnen ³ Neben Amthor waren es Elisabeth von Sydow, Dore Mönkemeyer-Corty und Käthe Wolff. mit einem Gedicht neben der Zeichnung. Die Verbindung zu ihrer Wahlheimat Hamburg, vor allem aber den Seitenblick in die Modemetropolen ihrer Zeit erzählt sie knapp mit den Zeilen: „Ein Auge nach Paris / Eins nach Berlin / Mit den Füßen in Hamburg“. Gleich danach betont sie, ihren eigenen Weg zu entdecken, und behauptet voller Selbstbewusstsein: „Stehe im Flor!“ Mit dem Motto „VIVAT FLOREAT CRESCAT“ verleiht sie ihren Ambitionen auf dem Höhepunkt ihrer Karriere Ausdruck.

Das im Gedicht erwähnte „Auge nach Paris“ spiegelt sich am deutlichsten in einer 1919 entstandenen Künstlerkarten-Serie mit dem Titel Kunstgewerbe und Mode für das Hohenzollern-Kunstgewerbehaus Friedmann & Weber ⁴ Das Hohenzollern-Kunstgewerbehaus wurde 1879 von Hermann Hirschwald (1849–1906) in Berlin gegründet und 1888 räumlich in die Leipziger Straße erweitert. Motiviert von der Reformierung des deutschen Kunstgewerbes wurde es zu einem Kaufhaus mit verschiedenen Fachabteilungen wie Möbel, Grafik, Keramik, Stoffe oder Leder sowie Austragungsort regelmäßiger Sonderausstellungen. Vgl. dazu Ludwig Pietsch, „Das Hohenzollern-Kunstgewerbehaus – Berlin: aus Anlass seines 25-jährigen Bestehens“, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 15, 1904/05, S. 169–176.. Mehrfach widmete sich dieses Haus neben kunstgewerblichen Schauen auch der Mode, so 1903 die Ausstellung der neuen Frauentracht ⁵ Vgl. Valentin Scherer, „Die Ausstellung der neuen Frauentracht im Hohenzollern-Kunstgewerbehaus zu Berlin“, in: Kunstgewerbeblatt, 14, 1903, S. 75–78. und 1912 die Galerie der Moden als historischer Überblick über die Entwicklung der Kostümgeschichte. ⁶ Vgl. Rudolf Klein, „Zur Psychologie der Mode“, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 31, 1912/13, S. 332–346. Die Serie von Modezeichnungen, für die Amthor offenbar beauftragt worden war, steht in dieser gedanklichen Verknüpfung von modernem Kunstgewerbe und Textil. Auf manchen Zeichnungen steht weniger die Kleidung im Vordergrund als vielmehr verschiedene Stoffe und Muster. So zeigt Amthor häufig Sitzmöbel unterschiedlicher Stilarten und integriert sie geschickt in alltägliche Szenen wie ein Tennisspiel im Grünen. Die flächigen, kontrastreichen Zeichnungen mit kräftigen und gleichzeitig elegant geschwungenen Konturen zeugen vom Stil des Art déco, der seine Blütezeit erst wenige Jahre später hatte. Bunte, gezackte Stoffmuster in leuchtenden Farben erinnern an den Pariser Modezeichner George Barbier. Dieser hatte wie Paul Iribe und Georges Lepape für den Modeschöpfer Paul Poiret ganze Mappenwerke in Pochoirdrucktechnik gestaltet. ⁷ Vgl. beispielsweise „Les Robes de Paul Poiret racontées par Paul Iribe“. Die Zusammenarbeit gilt gemeinhin als der Startpunkt einer Hebung der Modezeichnung zum freien Kunstwerk, statt wie bisher eine möglichst realistische Abbildung der Kleidung und damit mehr Infografik zu sein. Die Gemeinsamkeit dieser französischen Modezeichner und Amthor besteht in der Inszenierung durch Rückenfiguren, insbesondere aber im Interesse an der freien Stilisierung der Figurinen und an innovativen Stoffmustern. Inspiration könnte Amthor in der 1910 eröffneten Stoffabteilung der Wiener Werkstätte sowie in der ethnografischen Sammlung des Hamburger Museums für Völkerkunde (heute MARKK) gefunden haben. Dieses lag in unmittelbarer Nachbarschaft ihrer späteren Wohnung in der Binderstraße.

Dass Amthor ihre Modefiguren auch in der Gebrauchsgrafik einsetzte, demonstrieren Arbeiten aus den Jahren 1919 bis 1922. 1921 druckte die Zeitschrift Das Plakat in einem Hamburg-Sonderheft ihre Einladungskarten, Plakate und Zeichnungen ab. ⁸ Das Plakat, 7/8, Juli/August 1921. Wenn ihr großes Talent auf dem Gebiet der Mode „nicht so schwer um Anerkennung zu ringen hätte“, so die Zeitschrift über Amthor, würde sie zu den „besten modischen Künstlerinnen gehören“. ⁹ Ebd., S. 390. Die Grafiken demonstrieren Amthors Bedeutung im künstlerischen Umfeld Hamburgs und darüber hinaus: So zeichnete sie nicht nur für die Berliner Modewoche, sondern gestaltete auch die Einladungskarte für einen Vortrag des Direktors der Kunstbibliothek der Königlichen Museen zu Berlin, Peter Jessen.

1922 heiratete Marianne Amthor den fünf Jahre älteren Grafiker Hans Schubel, der ab 1908 ebenfalls die Staatliche Kunstgewerbeschule zu Hamburg besucht hatte. Da dieser nach seinem Studium der Gebrauchsgrafik, Fotografie und Schrift in seinem letzten Semester 1914/15 wie Amthor Schüler der Klasse Czeschka war, ist davon auszugehen, dass die beiden sich dort kennengelernt hatten. Während der 1920er-Jahre wohnte und arbeitete das Paar in der Binderstraße 24 im Grindelviertel und unterhielt dort das gemeinsame Atelier Schubel Amthor für Plakatmalerei. ¹⁰ Vgl. Anzeige in einem Hamburger Adressbuch. Ein von Schubel entworfener Briefkopf und eine von Amthor gestaltete Berliner Einladungskarte aus dem Jahr 1919 weisen eine auffällige Ähnlichkeit in der Typografie auf. Auch die Buchstaben A + S sowie ASA für Atelier Schubel Amthor im unteren Bereich der Einladung legen eine Zusammenarbeit der beiden seit mindestens 1919 nahe.

Im Herbst 1937 wanderte Schubel nach Buenos Aires aus – die genauen Umstände sind nicht bekannt. Seine Frau folgte ihm im Frühjahr 1938. ¹¹ Staatsarchiv Hamburg, Signatur 314-15_FVg 3087. Die Akte des Oberfinanzpräsidiums enthält Korrespondenzen aus den Jahren 1938/39, bei denen es um die Schenkung bzw. Rückzahlung von knapp 65 Reichsmark von Marianne Schubel an ihren Bruder Fritz geht. Merkwürdig ist, dass der „Fragebogen für Auswanderer“ für Marianne Schubel in drei leicht unterschiedlichen Varianten vom Bruder ausgefüllt werden musste. Ein weiteres, von einer Amtsperson in zwei Varianten ausgefülltes Formular adressiert Marianne Schubel – entgegen der Angaben des Bruders im Fragebogen – als Jüdin. Es handelt sich hierbei offensichtlich um einen Vordruck, mit dem jüdische Auswander*innen ihrer finanziellen Rücklagen beraubt werden sollten. In diesem Jahr emigrierten mehr als 10.000 Deutsche nach Argentinien. ¹² Anne Saint Sauveur-Henn, „Die deutsche Migration nach Argentinien (1870–1945)“, in: Peter Birle (Hg.), Die Beziehungen zwischen Deutschland und Argentinien, Frankfurt am Main 2010, S. 21–52, hier S. 25. Aus den Formularen der Akte über den Auswanderungsvorgang, die ihr Bruder Fritz ausfüllen musste, wird ersichtlich, dass Marianne Schubel in Argentinien ihren bisherigen Beruf weiter ausführen wollte. ¹³ Staatsarchiv Hamburg, Signatur 314-15_FVg 3087. Inwiefern das zutrifft und welche Arbeiten im Exil entstanden, wäre Gegenstand weiterer Forschungen.

Werke von Ruth Bess, die mit bürgerlichem Namen Ruth Bessoudo Courvoisier hieß, hängen in namhaften Museen und Galerien beider Amerikas, von New York und Washington, DC über San Felipe in Venezuela bis São Paulo. Von den Anfängen in der Gebrauchsgrafik ausgehend, entwickelte sie in verschiedenen Phasen und Stationen ihres Lebens einen immer freieren Umgang mit den grafischen Techniken und eine eigenwillige, reiche Bildsprache. In ihrem Werk spiegelt sich „die verträumte Vision einer fantastischen Welt, in der Blumen und Tiere harmonisch vereint sind (...) das Fantastische wird belebt und vermittelt eine Stimmung von Frieden und Freude. (...) Doch diese Bilder, die aus einer großen Spontaneität zu entstammen scheinen, sind in Wirklichkeit das Produkt einer geduldigen und langsamen Arbeit, bei der die Künstlerin mit großem Geschick ihre innere Landschaft in Kupfer herausarbeitet“, heißt es im Begleitheft zu ihrer Werkausstellung 1990 in Caracas. ¹ Begleitheftzu Ruth Bessoudos Einzelausstellung los armadillos, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1990, abgerufen am 5.3.2024.

Geboren wurde Ruth Bessoudo am 14. Juli 1914 in Lübeck als Tochter der Schauspielerin Clara Böhm und des aus Istanbul stammenden Haïm Isaac Bessoudo. ² Soweit nicht anders angegeben, stützt sich der Text auf die ausführlichen Informationen des Blogs, abergrufen am 5.3.2024. Bessoudo gehörte zu den ersten Jüdinnen und Juden aus dem Osmanischen Reich, die sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts im Deutschen Reich vornehmlich in Berlin oder Hamburg angesiedelt haben. 1894 wurde sein Handelshaus am Alsterdamm 14 (dem heutigen Ballindamm) eröffnet, eines der angesehensten Importgeschäfte für orientalische Teppiche.

Bessoudo steht damit beispielhaft für die erste Generation türkisch-jüdischer Einwander*innen in Europa: Von Paris über Brüssel, Mailand, Amsterdam, Hamburg und Berlin finden sich unter den ersten türkisch-sephardischen Jüdinnen und Juden an prominenter Stelle Teppichhändler*innen. ³ Vgl. Corry Guttstadt, Die Türkei, die Juden und der Holocaust, Berlin/Hamburg 2008, S. 109–156; dies., „Sepharden auf Wanderschaft. Vom Bosporus an die Spree, Elbe und Isar“, in: PaRDeS – Zeitschrift der Vereinigung für Jüdische Studien, 19, 2013, S. 89–112; Isaak Behar, Versprich mir, dass du am Leben bleibst, München 2002, S. 38–40. Als sephardischer Jude war Haïm Isaac Bessoudo Mitglied der portugiesisch-jüdischen Gemeinde zu Hamburg und fungierte 1918 als Vorstand der kurzlebigen Osmanischen Vereinigung in Hamburg. ⁴ Vgl. Yavuz Köse, Osmanen in Hamburg – eine Beziehungsgeschichte zur Zeit des Ersten Weltkrieges, Hamburg 2016, S. 125. Clara Böhm trat als Schauspielerin unter den Künstlernamen Ariste Parnos und Clara Kollendt auf.

Im September 1932 immatrikulierte Ruth Bessoudo sich an der Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg. Wie aus ihrer Anmeldung hervorgeht, hatte sie bereits in den vorangegangenen drei Jahren privat Malunterricht genommen. Im Wintersemester 1932/33 studierte sie in der Vorklasse bei Fritz Schleifer und belegte außerdem im Winter- und Sommersemester Schriftkunst bei Hugo Meier-Thur und Naturstudien bei Karl Lang sowie nach dessen Entlassung durch die Nationalsozialisten im Sommersemester bei Rudolf Neugebauer.

Die Machtüberahme der Nationalsozialisten im Januar 1933 wirkte sich umgehend auf den Lehrbetrieb der dann umbenannten Hansischen Hochschule für Bildende Künste aus; Direktor Max Sauerlandt sowie weitere fortschrittliche Professor*innen und Dozent*innen wurden entlassen. Es ist zu vermuten, dass Ruth Bessoudo die Hochschule aufgrund dieser Situation nach nur zwei Semestern verließ und nach Dänemark ging, um ihr Kunststudium an der Kunsthåndværkerskolen in Kopenhagen fortzusetzen, wo sie 1935 ihren Abschluss machte. ⁵ Bestätigung aus Kopenhagen wird (hoffentlich) nachgereicht.

Nach einem kurzen Aufenthalt bei ihrer Familie in Hamburg ging Ruth Bessoudo nach Paris, um bei dem gefeierten französischen Grafiker Paul Colin Plakatdesign zu erlernen. In den Jahren ihres Studiums in Paris (1935/36) erlebte sie die durch einen rechten Putschversuch ausgelöste Zeit der antifaschistischen Mobilisierung, die 1936 schließlich die Front populaire (Volksfront) an die Regierung brachte. Während ihres Aufenthalts in Paris lernte Ruth auch ihren zukünftigen Ehemann kennen: Amy Bakaloff Courvoisier, einen ursprünglich aus Bulgarien stammenden, linksgerichteten Intellektuellen, der als Journalist arbeitete.

1939 kehrte Ruth Bessoudo zu ihrer Familie nach Deutschland zurück, die der zunehmenden antisemitischen Verfolgung ausgesetzt war. Die spanische Staatsangehörigkeit, die Haïm Isaac Bessoudo 1924 angenommen hatte, konnte ihn zunächst schützen. Ausländische Jüdinnen und Juden waren aus Angst vor Auswirkungen auf die Außenpolitik des Reichs von der „Arisierung“ und den demagogisch als „Sühneleistung“ bezeichneten Zahlungen nach den Novemberpogromen ausgenommen. Jedoch versuchten die NS-Behörden Ende 1938 durch ein fingiertes Strafverfahren den Betrieb ihres Vaters zu beschlagnahmen. Unter diesem Druck emigrierte Haïm Isaac Bessoudo 1939 nach Spanien. ⁶ Einzelheiten hierzu sowie zur Auswanderung Haïm Isaac Bessoudos lassen sich aus den Akten der von seiner Frau und den Töchtern nach dem Krieg angestrengten Entschädigungsverfahren rekonstruieren (Staatsarchiv Hamburg: 351-11_44070; 213-13_8700 und 621-1/87_77, letztere zur erzwungenen Geschäftsaufgabe). Allerdings gestattete Spanien seinen jüdischen Staatsangehörigen in der Regel keinen Aufenthalt im Land, sondern schob sie nach Spanisch-Marokko ab. ⁷ Zum Hintergrund: Bernd Rother, Spanien und der Holocaust, Tübingen 2001, S. 244–250. So geschah es auch Haïm Isaac Bessoudo, der im Januar 1942 mittellos in Marokko verstarb.

Ruth Bessoudo, die von der NS-Gesetzgebung als „Halbjüdin“ klassifiziert wurde, war es per Beschluss des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda verboten, ihren Beruf als Grafikerin auszuüben. So arbeitete sie von 1940 bis 1944 als Sekretärin einer Werbefirma in Hamburg. Erst nach der Befreiung 1945 erhielt sie ihre Berufszulassung zurück und war bis 1951 als Grafikerin und Illustratorin in Hamburg tätig. ⁸ Eintrag im Leitfaden für Presse und Werbung, Essen 1951, S. 568; Ludwig Fischer, Klaas Jarchow, Horst Ohde, Hans-Gerd Winter (Hg.), Dann waren die Sieger da: Studien zur literarischen Kultur in Hamburg 1945–1950 (Schriftenreihe der Hamburgischen Kulturstiftung), Hamburg 1999, S. 351 und 170. In diesem Zeitraum illustrierte sie beispielsweise das Kinderbuch Hallo Frosch von Werner Demuth (1948) oder Maske und Schminke von Richard Ohnsorg (1949) und arbeitete für das Büro der United States High Commissioner for Germany, die Vertretung der Alliierten.

Amy Bakaloff Courvoisier hatte sich während der deutschen Besatzung der Résistance angeschlossen und stand in enger Verbindung zu zahlreichen Linksintellektuellen wie dem surrealistischen Lyriker Paul Éluard. 1947 wanderte er nach Caracas in Venezuela aus, wo er sich als Filmexperte etablierte, Filmfestivals organisierte und eine Zeitschrift gründete. Ruth Bessoudo folgte ihm 1951 und arbeitete als Illustratorin seiner Artikel. Als Amy Bakaloff Courvoisier 1955 die Vertretung von Unifrance – einer halbstaatlichen Organisation für den weltweiten Export des französischen Kinos ins Ausland – in Lateinamerika übernahm, begleitete Ruth Bessoudo ihn zu Filmfestivals rund um den Globus. Dabei knüpfte das Paar Kontakte und Freundschaften zu zahlreichen international bekannten Schauspieler*innen, Regisseur*innen und Künstler*innen. Eine besonders enge Freundschaft verband beide mit Luis Buñuel. ⁹ Im Autogrammheft von Ruth Bessoudo und Amy Bakaloff Courvoisier finden sich handsignierte Fotos von Alain Delon, Alec Guinness, Charles Aznavour, Gary Cooper, Jean-Louis Trintignant, Jean-Paul Belmondo etc., um nur einige zu nennen.

1960 verlegte Unifrance sein Büro für Lateinamerika nach Rio de Janeiro, weshalb auch Amy Bakaloff Courvoisier und Ruth Bessoudo dorthin umzogen. In Brasilien war es der Schriftsteller Jorge Amado, der sie ermutigte, die Technik der Gravur in Kupfer zu erlernen, und sie mit dem Künstler Roberto de Lamonica bekannt machte, der am neu eröffneten Museu de Arte Moderna in Rio arbeitete. ¹⁰ Vgl. Einleitung der gemeinsamen Publikation von Amy Bakaloff Courvoisier und Ruth Bessoudo, Jacaré solitaire (Der einsame Alligator), Paris 1979, mit Gedichten von Amy Bakaloff Courvoisier und Illustrationen (Gravuren) von Ruth Bessoudo. Die Druckwerkstatt des Museums hatte der Künstler Johnny Friedlaender auf Initiative der UNESCO eingerichtet. Er stammte ebenfalls aus Deutschland, war schon 1933 in ein KZ verschleppt worden und nach seiner Befreiung emigriert. Zwischen 1964 und 1969 hat Ruth Bessoudo in dieser Werkstatt gelernt und gearbeitet und sich schließlich auf die Technik der Aquatinta spezialisiert.

Thematisch griff sie in ihren Radierungen die Fauna und Flora Südamerikas auf, wobei Tapir und Gürteltier ihre Lieblingsmotive bildeten. Der internationale Ruf der Freien Druckwerkstatt in Rio ermöglichte es Ruth Bessoudo, 1967 erstmals auf der 9. Biennale von São Paulo auszustellen. 1969 verließ sie die Druckwerkstatt des Museums und machte sich als Künstlerin selbstständig. Zwischen 1967 und 1990 wurden ihre Farbradierungen weltweit in Ausstellungen und Biennalen präsentiert.

Kurz nach der Rückkehr des Paares nach Paris verstarb Amy Bakaloff Courvoisier 1984, woraufhin sich Ruth Bessoudo erneut in Caracas niederließ, wo sie zahlreiche Freund*innen und Verbindungen in die Kunstszene hatte. Mit der Einzelausstellung los armadillos (Die Gürteltiere) im Museo de Bellas Artes in Caracas 1990 erfuhr sie eine Würdigung ihrer künstlerischen Arbeit. Kurze Zeit später zog sie wieder nach Paris und war während der folgenden 15 Jahre weiterhin künstlerisch aktiv, reiste und präsentierte ihre Radierungen in mehreren Ausstellungen in Frankreich und Europa. Die letzten zehn Jahre ihres Lebens verbrachte Ruth Bessoudo von der Alzheimerkrankheit gezeichnet im Krankenhaus Vaugirard in Paris, wo sie am 19. Mai 2015 im Alter von hundert Jahren verstarb.

Die erste Etappe ihrer künstlerischen Ausbildung führt Elise Margot Paula Rudolphina Hulda Schlie, kurz: Elise Schlie, nach Berlin. Nach dem Abitur in Hamburg kommt die im mecklenburgischen Parchim geborene Tochter aus wohlhabendem preußischem Elternhaus im Oktober 1916 dort an, mitten im Ersten Weltkrieg. Die Hauptstadt ist trotzdem noch Zentrum der internationalen Avantgarde. Besonders angezogen fühlt sich die 19-Jährige von dem Zirkel um Herwarth Waldens Galerie Der Sturm und der gleichnamigen Zeitschrift. ¹ Vgl. Sally Quin, Bauhaus on the Swan. Elise Blumann, an émigré artist in Western Australia, 1938–1948, Crawley 2015, S. 4. Sie sieht dort Ausstellungen von Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Paul Klee und Kurt Schwitters. Über die Galerie kommt sie auch mit den intellektuellen Kreisen um die linke Zeitschrift Die Aktion in Berührung, zu der wichtige Künstler*innen Grafiken beigesteuert haben. Da die Königliche Akademie der Künste (ab 1918 Akademie der Künste) vor 1919 noch keine Frauen zum Studium zulässt, ² Im selben Jahr wird Käthe Kollwitz hier als erste Frau zur Professorin berufen, 1920 übernimmt Max Liebermann als Direktor die Akademie. bleibt Elise Schlie die Wahl zwischen der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums, der ausschließlich Frauen aufnehmenden Kunstschule des Vereins der Berliner Künstlerinnen und Kunstfreundinnen und der Königlichen Kunstschule (ab 1918 Staatliche Kunstschule zu Berlin). Sie entscheidet sich für die Königliche Kunstschule. Dort legt sie im Juni 1919 das Diplom als staatlich geprüfte Zeichenlehrerin ab, während in den Straßen Berlins Demonstrationen und blutige Auseinandersetzungen toben. Die Künstlerin erlebt das Nachkriegs-Chaos und die Anfänge der Weimarer Republik, nimmt an politischen Versammlungen teil, die etwa von der Zeitschrift Die Aktion organisiert wurden. Welche Gründe sie schließlich dazu bewegen, Berlin zu verlassen, lässt sich schwer sagen. Sicher ist, dass sie in Hamburg die intensivsten Jahre ihrer Ausbildung verbringt.

Im September 1919 beginnt Elise Schlie ihr Studium an der Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg, schreibt sich zunächst für den Abendunterricht ein, um dann ab November ein intensives Vollstudium mit 44 Wochenstunden aufzunehmen. Überwiegend studiert sie Malerei bei Arthur Illies. ³ Siehe Studierendenakte Elise Schlie, Archiv der HFBK Hamburg. Sie teilt sich ein Atelier mit Virgil Popp, der ebenfalls am Lerchenfeld Malerei studiert, und arbeitet in dieser Zeit wie besessen – sie scheint entschlossen, sich als Künstlerin durchsetzen zu wollen. In ihr Tagebuch notiert sie am 5. Oktober 1919: „Three weeks I have been in Hamburg. This week, I worked as hard as a person can (...) and in the evening the study from the nude, this wonderful male nude. I was still a child in Berlin up until my exams. Now I do what the teachers want me to do. Then I didn’t. For the first time in my life, I work conscientiously: will it lead me to my aim?“ ⁴ Carolyn Polizzotto, Approaching Elise, Perth 1988, S. 102, zit. n. Quin 2015, S. 11.

Im November 1920 hat diese besonders produktive Phase ein jähes Ende, weil die Familie Schlie, wie viele andere, als Folge des Ersten Weltkriegs in finanzielle Schwierigkeiten geraten ist. Elise ist gezwungen, ihren Lebensunterhalt als Zeichenlehrerin zu verdienen. Sie arbeitet als eine Art Gouvernante für eine italienische Familie in Turin, unterrichtet Kunst und Gymnastik an einer Mädchenschule in der Nähe von Kassel und wird schließlich Lehrerin an einer Schule in Eutin. Obgleich eine passionierte Lehrerin, leidet Elise dennoch unter der erzwungenen Unterbrechung ihres Studiums. 1921 schreibt die 24-Jährige: „My feet have been made for a path strewn with buds; and instead this path rips and tears and hurts.“ ⁵ Ebd., S. 113, zit. n. Quin 2015, S. 13. Erst 1922 kehrt sie ans Lerchenfeld zurück. Neben Malerei, weiterhin bei Arthur Illies, studiert sie außerdem Typografie bei Hugo Meier-Thur und Lithografie bei Eduard Winkler. Bis sich ihr Leben 1923 erneut wendet: Elise Schlie heiratet den zwölf Jahre älteren Chemiker Arnold Blumann, der die Ambitionen seiner Frau unterstützt. Er ist ein bekannter Spezialist für die industrielle Extraktion ätherischer Öle, und so lebt das Ehepaar auch in den Jahren der Inflation ohne finanzielle Sorgen. Elise hat ein Atelier im Dachgeschoss des gemeinsamen Hauses in der Holbeinstraße 2 in Hamburg-Groß Flottbek. Doch durch die Geburt der Söhne Charles (1924), Hans (1928) und Nils (1934) wird sie in diesen Jahren nicht uneingeschränkt zu ihrer künstlerischen Arbeit gekommen sein. 1933 ist mit dem Tod des zweiten Sohns Hans und der Machtergreifung der Nationalsozialisten ein einschneidendes Jahr für die Blumanns. Ein Verbleib in Deutschland erscheint der Familie wegen der jüdischen Herkunft Arnolds, aber auch aus politischen Gründen untragbar. Im September 1934, unmittelbar nach der Geburt des dritten Sohns, folgt Elise ihrem Mann und dem ältesten Sohn in die Niederlande. Während der folgenden „Wanderjahre“, wie Elise Blumann sie später beschreibt, entstehen nur wenige Gemälde. Nach einem Jahr in den Niederlanden und zwei Jahren in England beschließt die Familie, auch angesichts der sich immer stärker abzeichnenden Kriegsgefahr, Europa zu verlassen. Am 4. Januar 1938 treffen die Blumanns an Bord des Passagierschiffs Ormonde in Australien ein und lassen sich in Nedlands bei Perth nieder, wo Arnold eine Führungsposition bei einem Hersteller von Duftstoffen und Aromen aus Eukalyptusöl angenommen hat.

Im ersten Jahr nach der Ankunft hat Elise Blumann vor allem mit praktischen Dingen zu tun. Sie ist es, die sich um den Erwerb eines Grundstücks und den Bau eines Hauses kümmert. Auch die Möbel entwirft sie selbst, zum Teil unterstützt durch den Sohn Charles. Erst 1939 beginnt sie wieder verstärkt zu malen, die Malerei wird zu dem Medium, mit dem sie ihre neue Umgebung erforscht und sich aneignet. Sie porträtiert ihre Söhne und die neuen Freund*innen, wie die Schwester und die Ehefrau des Architekten Harold Krantz, der das Haus der Blumanns entworfen hat. Die überwältigende und anfänglich noch so fremde Landschaft, von der Elise selbst in ihrem Studio von drei Seiten umgeben ist, taucht in diesen Porträts als Hintergrund auf, wiedergegeben mit wenigen Strichen und klaren Formen. An die völlig anderen Lichtverhältnisse muss sich die Künstlerin erst herantasten. Sie habe sich nicht nur andere Farben und Pinsel zulegen müssen, sondern auch eine ganz andere Art zu malen, sagt sie 1946 in einem Interview. ⁶ The Australian Women’s Weekly, 10.8.1946, S. 18, zit. n. Quin 2015, S. 39. Summer Nude (1939), heute ihr bekanntestes Gemälde, das sich in der Sammlung der University of Western Australia (UWA) befindet, stammt aus dieser Zeit. Es zeigt Marianne Korwill, die nur wenige Monate nach den Blumanns mit ihrem Mann und ihrer kleinen Tochter aus Österreich nach Perth gekommen war. Die damals 28-Jährige lehnt nackt mit aufgestützten Unterarmen am Geländer des Balkons im ersten Stock des Hauses der Blumanns. Ihr Körper verschmilzt formal und farblich mit der schattenlosen Landschaft, die sich hinter ihr öffnet. Nur das in einem kraftvollen Orange gemalte, über das Geländer geworfene Handtuch sticht heraus. Es umrahmt den Unterkörper von Marianne Korwill, die ihre Hände entspannt über dem Bauch und der Scham geöffnet hält. Die Haltung und die gesamte Komposition strahlen Selbstbewusstsein und selbstverständliche Präsenz aus. Elise Blumann verbindet hier zum ersten Mal die Formensprache der europäischen Moderne, der sie als junge Künstlerin in Deutschland begegnet ist, mit der Farbigkeit und der Energie der australischen Landschaft. Es entsteht der Eindruck eines Angekommenseins in der neuen Umgebung, der sich auch auf die dargestellte Freundin überträgt, die wie sie selbst als Geflüchtete nach Australien kam und mit der sich Elise vor allem auch künstlerisch austauscht. „Marianne has such a fine and astonishingly certain sense for drawing and painting – I keep inviting her, to finish my pictures‘. She’s almost always right in her criticism. I love her as a person – she is a fine gift.“ ⁷ Elise Blumann, Tagebuchnotiz vom 12.5.1939, zit. n. Quin 2015, S. 39.

Erst 1944 hat Elise Blumann unter dem Namen Elise Burleigh ihre erste Ausstellung in Australien, im Newspaper House in Perth. Eine weitere Soloschau folgt 1948 am selben Ort. In diesem Zeitraum finden ebenfalls Einzelausstellungen in der Velasquez Gallery in Melbourne statt. Es sind also erneut produktive und arbeitsreiche Jahre. In einer Reihe mit Bildern von Tänzerinnen, die symbolische Titel wie Surge (1943/44), Rebirth (1944), Spring (1943) und Youth (1943/44) tragen, widmet sich Elise Blumann erneut dem weiblichen Akt und knüpft dabei an ihre Beschäftigung mit dem Ausdruckstanz in den 1920er-Jahren an. ⁸ Während des Studiums in Hamburg traf sie die Ausdruckstänzerin Lavinia Schulz wieder, die sie bereits in Berlin kennengelernt hatte. Schulz arbeitete eng mit Lothar Schreyer zusammen, dessen Kampfbühne zwischen 1919 und 1921 in der Aula der Kunstgewerbeschule gastiert hat, vgl. Christian Weller, „Abstraktion und Mystik. Lothar Schreyers ,Kampfbühne‘ zu Gast am Lerchenfeld“, in: Hartmut Frank (Hg.), Nordlicht. 222 Jahre. Die Hamburger Hochschule für bildende Künste am Lerchenfeld und ihre Vorgeschichte, Hamburg 1989. War die Landschaft bisher vor allem Hintergrund von Porträts, entwickelt Elise sie in den 1940er-Jahren als eigenständiges Sujet weiter. Ein wiederkehrendes Motiv wird die Melaleuca, eine australische Teebaum-Art, die die Umgebung des Swan River prägt. Ihre knorrigen Äste lassen diese Bäume dramatisch aussehen, besonders während der Unwetter, die in dieser Zeit verstärkt in der Gegend toben.

Als die Familie 1945 ein Ferienhaus in Gooseberry Hill erwirbt, entdeckt Elise Blumann die Vegetation des australischen Buschs. Ihre Gemälde zeigen die Pflanzen im Unterholz aus geringer Höhe und oft aus nächster Nähe, verlieren sich aber nicht in Details, sondern werden zunehmend abstrakter. Auf Reisen mit einer Freundin in den Outback lernt die Künstlerin Mitte der 1940er-Jahre die ärmlichen Minenarbeitersiedlungen der First Nations People kennen. Ihre Eindrücke verarbeitet sie in Porträts, die die widrigen Lebensumstände erfassen, ohne die malerisch-poetische Dimension aufzugeben. In diesen Jahren ist sie außerdem als Kunsttherapeutin für kriegstraumatisierte Soldaten auf der neurologischen Station des Nedlands Repatriation General Hospital tätig und gibt in ihrem Haus Zeichen- und Malunterricht für Erwachsene und Kinder. Als sie 1949 für einen längeren Aufenthalt nach Deutschland aufbricht, ist sie gut integriert in die Kunstszene von Perth, die sich aus Emigrant*innen und nach dem Krieg zurückkehrenden lokalen Künstler*innen zusammensetzt, unter anderem auch als Teil der von ihr mitbegründeten Gruppe Banana Club.

Sally Quin, Kuratorin der Kunstsammlung der UWA, arbeitet in ihrer Monografie über Elise Blumann heraus, wie sie gerade in der Emigration zu ihrer künstlerischen Position fand und zugleich über die von ihrer europäischen Ausbildung geprägten modernistischen Bildbegriffe, die anfänglich als Traditionsbrüche empfunden wurden, einen wichtigen Beitrag zur visuellen Kultur des Kontinents geleistet hat. Was nicht zuletzt den wachen Sinnen einer Person zu verdanken ist, die in einer neuen Umgebung ankommt und sie für sich interpretieren will. ⁹ Quin 2015, S. 118.

Das künstlerische Werk der Bildhauerin Jutta Bossard-Krull wird zumeist in Zusammenhang mit dem lebensreformerisch-expressionistischen Gesamtkunstwerk ihres Ehemanns Johann Michael Bossard (1874–1950) betrachtet, einem aus der Schweiz stammenden Maler, Bildhauer und Grafiker, der von 1911 bis 1950 auf einem Grundstück in der Lüneburger Heide seine „Kunststätte“ entstehen ließ. ¹ Vgl. Magdalena Schulz-Ohm, Vom Künstlerhaus zum Gesamtkunstwerk. Eine exemplarische Untersuchung von Johann Michael Bossards expressionistischer Kunststätte, Phil. Diss. Hamburg, maschinenschriftlich, 2 Bde., 2017. Nach der Heirat 1926 mit ihrem 29 Jahre älteren Lehrer unterstützte Jutta Bossard-Krull die künstlerische Ausgestaltung dieser Anlage. Auch andere (ehemalige) Schüler*innen, Angehörige und Freund*innen übernahmen verschiedene Aufgaben. ² Franz Hötterges (1912–1993), ein Schüler Bossards, lebte und arbeitete von 1932 bis ca. 1936 an der Kunststätte. Gudula Mayr vermutet, dass auch Bossards ehemaliger Schüler Alwin Blaue an den Keramiken für den Kunsttempel beteiligt war. Vgl. Gudula Mayr, Johann Michael Bossard. Kleinplastiken (Schriften der Kunststätte Bossard, 9), Jesteburg 2010, S. 33. Andere Helfer*innen sind durch schriftliche Erinnerungen oder historische Aufnahmen belegt. Jedoch war eine Händescheidung einzelner Künstler*innen nicht beabsichtigt. ³ Dies kann aus Äußerungen von Jutta Bossard-Krull abgeleitet werden, so z.B. bei Susanne Harth, Frauen am Lerchenfeld. Ein exemplarischer Rückblick auf Leben und Werk von Lehrerinnen und Schülerinnen an der Hamburger Kunsthochschule, unveröffentlichte Diplomarbeit, HFBK Hamburg, Fachbereich Architektur, Hamburg 1988, S. 56: „(…) von dem gemeinsamen Ziel beseelt und erfüllt von der gemeinsamen Aufgabe, haben sie, ohne daß eine Absprache notwendig gewesen wäre, beide an einem Objekt gearbeitet.“ Das Werk Jutta Bossard-Krulls geht weit über das „Nur-Mitgestalten“ der Kunststätte hinaus. Zwar schmälerte die Bildhauerin selbst zeitlebens ihren eigenen Anteil daran, indem sie ihn entweder nicht oder nur vage thematisierte. Knapp dreißig Jahre nach ihrem Tod ist es aber möglich, einen differenzierten Blick auf ihre Arbeit, ihren Werdegang und ihre Motivation zu werfen.

Jutta Bossard-Krull wurde am 6. Juli 1903 in Buxtehude als Carla Augusta Elsine Dorothea Krull geboren. ⁴ Jutta Krulls Rufname war Augusta, bereits früh setzte sich jedoch der Name „Jutta“ durch und fand sich 1923 als Vermerk in ihrem Personalausweis. Sie war das sechste und letzte Kind des Realschullehrers Ernst Krull und seiner Frau Auguste. Die Eltern ermöglichten allen fünf Töchtern, das Lyzeum zu besuchen und einen Beruf zu erlernen. Der einzige Sohn, Ernst Krull, war im Ersten Weltkrieg gefallen. Bereits in jungen Jahren zeichnete sich bei Jutta Krull in Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Philosophie und Literatur eine kritische Einstellung zur tradierten Geschlechterrolle der Frau ab. Während eines Krankenhausaufenthalts 1972 schrieb sie rückblickend: „Ich hatte früher Nietzsche, Schopenhauer u. Weininger gelesen, ich war enttäuscht, als Mädchen geboren zu sein und konnte mich nur erbittert in mir zur Wehr setzen wenn die Gepflogenheit vieler junger Männer diese Literatur anzuführen beliebten und einer Frau laut auf Kosten der Literatur einen Stempel verpassten.“ ⁵ Handschriftliche Notizen von Jutta Bossard-Krull, Archiv Kunststätte Bossard (AJB 113).

So entschied sie sich auch nicht für einen der damals typischen Frauenberufe, sondern, ganz ihrer Neigung folgend, für eine künstlerische Laufbahn. Ihr lag das „Zeichnen, aber noch viel mehr der Umgang mit Material, all das, was zur Handfertigkeit zählt“. ⁶ Harth 1988, S. 52.

Jutta Krulls erster Berufswunsch war es, Keramikerin zu werden. Sie begann zum Sommersemester 1922 das Studium an der Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg in der Keramikabteilung von Max Wünsche, im Nebenfach nahm sie ab 1923 Ergänzungsunterricht bei Johann Bossard und wechselte nach sechs Semestern in dessen Fachklasse für Bildhauerei, die sie dann weitere neun Semester bis zum Sommersemester 1929 als Vollschülerin besuchte. Im Wintersemester 1927/28 belegte sie zudem einen Kurs in Aktzeichnen bei Willy Habl, auch nahm sie an den obligatorischen Veranstaltungen des Kunsthistorikers Wilhelm Niemeyer in Literatur und Kunstgeschichte sowie am Anatomieunterricht teil.

Ein möglicher Grund für den Hauptfachwechsel kann ihr Hang zum freien Formen des Materials gewesen sein, was sich auch dadurch zeigte, dass sie einfache, an der Drehscheibe getöpferte Gefäße nachträglich mit den Fingern bearbeitete und so in Plastiken verwandelte. ⁷ Ebd. Hinzu kam ein Schlüsselerlebnis im Jahr 1924: Auf der von Max Sauerlandt im Museum für Kunst und Gewerbe ausgerichteten Ausstellung zum 50. Geburtstag von Johann Bossard sah sie zum ersten Mal Arbeiten ihres Lehrers, der rein akademisch unterrichtete, immer höflich, aber distanziert war und nichts von sich und seiner Kunst preisgab. „Die Ausstellung ergriff mich damals an der Wurzel meiner psychischen Existence“, beschrieb sie später dieses Ereignis, „doch fühlte ich mich mit 21 Jahren zu winzig, um dergestalt mich bei Bossard zu äußern.“ ⁸ Handschriftliche Notizen von Jutta Bossard-Krull, Archiv Kunststätte Bossard (AJB 111). In der Einführungsrede erläuterte Bossard seinen kunsttheoretischen Ansatz über das Wesen der Farben, wobei er die Kunst als „Abklang des kosmischen Lebens“ entwickelt und das Verhältnis von Farbe und Linie, von Empfindung und Geistigem als dualistisches gefasst hat. ⁹ Maschinenschriftlicher Text, Archiv Kunststätte Bossard (AJB 106).

In der Folge orientierte sich die junge Frau zunehmend an ihrem Lehrer, worauf der Hauptfachwechsel verweist. Bei ihren kurzen Aufenthalten in der Heide – Johann Bossard lud seine Studierenden ein- bis zweimal im Jahr dorthin ein – konnte sie bereits die Anfänge der künstlerischen Ausgestaltung des Anwesens mitverfolgen. Bossard verwirklichte dort seine Vorstellung von der Wiedervereinigung der Künste zu einem Gesamtkunstwerk im Sinne Richard Wagners. Es sollte Architektur, Bauplastik, Malerei, Kleinplastik, Relief, Skulpturen, Textilkunst, Mosaik, Glasmalerei und Gartengestaltung vereinen. ¹⁰ Vgl. Gudula Mayr, „Johann Michael Bossard und sein Gesamtkunstwerk in der Nordheide“, in: Kreiskalender 2012, Hamburg 2012, S. 7–22. Als Kunststudentin war Jutta Krull eher eine Einzelgängerin. Sie nahm nicht an den großen Künstlerfesten im Curiohaus teil, konzentrierte sich gänzlich auf ihre Arbeit. ¹¹ Vgl. Harth 1988, S. 53; Oliver Fok, Jutta Bossard. Ein Leben voller Kunst. Mit Erinnerungen an Jutta Bossard von Harald Wohlthat (Schriften der Kunststätte Bossard, 2; Schriften des Freilichtmuseums am Kiekeberg, 44), Ehestorf 2003, S. 18. Nur zu wenigen Kommilitoninnen hatte sie engeren Kontakt, darunter zu der aus Winterthur in der Schweiz stammenden Alwine Fülscher. ¹² Des Weiteren erwähnt Jutta Bossard-Krull Alice Müller, eigentlich Alice Hertha Müller. Laut ihrer Studierendenakte hat sie von 1917 bis 1919 und 1924/25 vorwiegend Zeichenkurse belegt. Sie wurde aufgrund ihrer jüdischen Herkunft von den Nazis in ein Konzentrationslager deportiert, das sie überlebt hat. Diese studierte von 1918 bis 1923 an der Kunstgewerbeschule, von 1921 bis 1923 Bildhauerei bei Johann Bossard. ¹³ Vgl. dazu die Studierendenakte von Alwine Fülscher, Archiv der HFBK Hamburg. Nachdem Alwine Fülscher 1923 wieder in die Schweiz zurückgekehrt war, führten die Frauen über Jahre einen intensiven Briefwechsel. ¹⁴ Die Korrespondenz erstreckt sich von 1923 bis 1946, Archiv Kunststätte Bossard (AJB 099). Jutta Bossard-Krull notierte 1979: „Von besonderem Wert die Freundschaft zu Alwine Füllscher [sic], Bossardschülerin + Malerin ebenfalls: bedeutsame Veranlagung + starker Wille zu seelischen + geistigen Werten; ein Hang zur Vereinsamung als Kraftquelle […] anregend + wichtig; (…).“ ¹⁵ Handschriftliche Notizen von Jutta Bossard-Krull, Archiv Kunststätte Bossard (AJB 211). Alwine Fülscher gab der Freundin auch – wahrscheinlich für die Bronze Mutter mit Kind – „gezeichnete“ Hilfestellung bei der Proportionierung und Körperhaltung. ¹⁶ Vgl. dazu den Brief von Alwine Fülscher an Jutta Krull (undatiert), Archiv Kunststätte Bossard (AJB 099). Die lebensgroße Grabfigur ist das wichtigste Werk der Studienzeit und die erste Auftragsarbeit von Jutta Krull, für den Bremervörder Kaufmann Ernst Hube. ¹⁷ Die Figur misst 150 cm, der Sockel 40 cm. Die Bronze zeigt eine stehende Frau mit einem stilisierten bodenlangen Umhang. In ihren Armen hält sie ein Kind, das sich übergangslos aus der Silhouette der Mutter herauszulösen scheint und doch eins mit ihr ist. Die Figurengruppe steht heute noch auf dem Neuenfelder Friedhof in Bremervörde. Im Archiv der HFBK Hamburg befindet sich eine historische Fotografie der Grabfigur. Die Lebensdaten Ernst Hubes sind nicht bekannt. Sie selbst bezeichnete die Skulptur als ihre Abschlussarbeit. Diese war vor ihrer Übergabe in der Kunstgewerbeschule ausgestellt und durch Wilhelm Niemeyer „als hervorragend anerkannt“ ¹⁸ Handschriftliche Notizen von Jutta Bossard-Krull, Archiv Kunststätte Bossard (AJB 147). worden.

Eine im Anschluss an das Studium beabsichtigte Reise nach Paris kam nicht zustande – unerwartet hatte Johann Bossard seiner Studentin einen Heiratsantrag gemacht, der dazu führte, dass Jutta Krull ihre Zukunftspläne änderte. Noch am Verlobungstag gab er ihr seine Werbeschrift für den bevorstehenden Tempelbau, das geplante Herzstück der Anlage, zu lesen. Mit dieser Geste weihte er sie in seine Pläne für das Gesamtkunstwerk ein.

Den großen Altersunterschied erklärte Johann Bossard in einem Brief an den zukünftigen Schwiegervater zur Nebensache, indem er den Nutzen für die junge Frau hervorhob: „Ein Grund mehr äusserer Natur ist unter anderem der, daß eine Verbindung ihrer Tochter mit mir ihr mehr Gewähr für ihre fernere künstlerische Entwicklung bieten wird, als es voraussichtlich sonst unter heutigen Verhältnissen sein könnte und das erachten wir beide als sehr wichtig. Begreifen Sie Ihre Tochter unter dem Bilde der Hebe die dem alternden Arbeitsfreudigen die letzten Mühen des Weges verschönern & erleichtern hilft (…). Von der Tiefe unserer gegenseitigen Neigung reden wir nicht, sie ist unsere innigste Gewissheit.“ ¹⁹ Brief von Johann Bossard an Ernst Krull (undatiert), Archiv Kunststätte Bossard (AJB 108).

Mit Jutta Bossard-Krull hatte sich der Künstler 1926 eine seiner qualifiziertesten Studentinnen in die Lüneburger Heide geholt. Dies belegt ihr erst 1938 (!) ausgestelltes Abschlusszeugnis mit fast durchweg besten Noten. Darin lobt Johann Bossard unter anderem die „phantasievollen Arbeiten der Kleinplastik“ und die „gewissenhafte Formgebung wie Empfindungstiefe“; Max Wünsche beurteilt: „Ihre Arbeiten haben immer erfreut und zeugen von Begabung und Können.“ ²⁰ Gutachten in der Studierendenakte von Jutta Bossard-Krull vom 26.11.1938, Archiv der HFBK Hamburg. Abschlusszeugnisse waren allerdings an den Vorgängerinstitutionen der HFBK Hamburg nicht üblich.

Das künstlerische Werk Jutta Bossard-Krulls lässt sich in drei Bereiche unterteilen, wobei einige zwischen 1926 und 1929 datierte Arbeiten nicht nur in der Kunststätte, sondern wahrscheinlich auch noch während der Studienzeit an der Kunstgewerbeschule entstanden sein könnten. Dies sind in der Kunststätte die Keramiken am Kunsttempel, die Fußböden im Kunsttempel und Eddasaal, die geschnitzte Laibung des Gudruntors sowie drei dafür bestimmte kleine Aktfiguren aus Bronze. Vermutlich stammen auch einige der geschnitzten Holzfiguren an der Galerie im Eddasaal von Jutta Bossard-Krull. Ebenso zwei aus Holz gearbeitete Kerzenleuchter in Drachenform, passend zum Raumthema der nordischen Mythologie. In partnerschaftlicher Arbeit entstanden weiterhin fünf lebensgroße Holzfiguren nach einer Skizze und nach Gipsmodellen von Johann Bossard, auch die Gartenanlage wurde gemeinsam gestaltet.

Außerdem existieren Einzelwerke der Bildhauerin mit inhaltlichem und gattungsübergreifendem Bezug zu den Hauptthemen der Kunststätte: dem ewigen Kreislauf von Werden und Vergehen und dem dualistischen Weltbild Bossards. Hierzu zählen vor allem keramische Arbeiten. Bei einigen orientierte sich Jutta Bossard-Krull an Werken ihres Ehemanns, so zum Beispiel bei zwei Kerzenleuchtern, die durch die klare Verbindung von gegenständlicher Form und praktischer Funktion an dessen Arbeiten erinnern. Allerdings übernahm Jutta Bossard-Krull lediglich die Idee und brachte diese zu eigenständigen Lösungen: Bei dem Großen Leuchter in Form eines Kopfes transformierte sie den Gebrauchsgegenstand in eine Skulptur und erweiterte ihn durch die beidseitige Bemalung mit figürlichen Szenen um eine weitere Kunstgattung – die Malerei. ²¹ Vgl. Mayr 2012, S. 49f. Inspirationsquelle waren zudem die damals vorherrschenden künstlerischen Tendenzen in der Kunstgewerbeschule. Form- und Glasurexperimente der expressiven 1920er-Jahre ²² Vgl. Hermann Jedding, „Porzellanschöpfungen von Hamburger Bildhauern“, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, 21, 1976, S. 192f. schlugen sich auch in Jutta Bossard-Krulls Arbeiten nieder, wie zum Beispiel bei dem Großen Leuchter. Einige Keramiken sind mit den Signaturen „JBK“ oder „JKB“ versehen, die denen des Ehemanns stark ähneln. ²³ Mit der Ähnlichkeit der Signaturen verwies Jutta Bossard-Krull indirekt auf ihre in Einklang mit dem Werk des Ehepartners stehenden Arbeiten. Erst auf Nachfrage erklärte sie, z.B. bei ihren Führungen durch die Kunststätte, welche Werke von ihr waren. Vgl. Fok 2003, S. 32.

Auch textile Arbeiten von Jutta Bossard-Krull gehören zu der gesamtkünstlerischen Gestaltung, darunter Teppiche, Stuhlauflagen, Decken und Kissenbezüge. Vor allem die erhaltenen Kissenbezüge passen in den Kontext der Arbeiten aus der von Maria Brinckmann geleiteten Werkstatt für Textilkunst am Lerchenfeld. ²⁴ Vgl. Maria Brinckmann, „Arbeiten der Werkstätte für Textilkunst“, in: Richard Meyer (Hg.), Werkstattbericht der Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg, Bd. 1, Hamburg 1924.

Des Weiteren sind eigenständige Arbeiten ohne Bezug zur Kunststätte zu nennen. Dazu zählen Porträtbüsten, die die Bildhauerin zu Lebzeiten und auch nach dem Tod Bossards angefertigt hat. Zumeist kamen die Modelle aus dem näheren Umfeld – Bekannte, Freund*innen oder Angehörige. So zum Beispiel Büsten von Bossards Mäzenen Helmuth Wohlthat und Theo Offergeld. Die an der Kunststätte erhaltenen plastisch modellierten, naturalistischen Porträts bestehen bis auf wenige Ausnahmen aus Gips und sind farblich gefasst. Eine Ausnahme ist das in Bronze ausgeführte Porträt Johann Bossards, das in den letzten Lebensjahren des Künstlers entstand.

Nach seinem Tod 1950 wandte Jutta Bossard-Krull viel Zeit und Kraft dafür auf, das gemeinsame Lebenswerk zu bewahren und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Dabei griff sie zum Teil auf Personen und Netzwerke zurück, die auch nach 1945 rechtsextreme, völkische Ideen verbreiteten, wie eine im Frühjahr 2024 veröffentlichte Studie des Instituts für Zeitgeschichte im Auftrag der Stiftung Kunststätte Johann und Jutta Bossard zeigt ²⁵ Tobias Hof, Weiterführendes Gutachten zur Geschichte der Kunststätte Bossard zum Leben und Werk des Künstlerehepaars Johann Michael Bossard und Jutta Bossard, Institut für Zeitgeschichte (Hg.), Hamburg-München 2024, S. 144-241.. Im Jahr 1958 beteiligte sie sich an einem Wettbewerb für ein Ehrenmal in ihrer Geburtsstadt Buxtehude. Ihr Entwurf, der Form nach eine kristallin gestaltete zweizüngige Flamme, kam zwar nicht zur Ausführung, die Künstlerin erhielt aber ein Preisgeld in Höhe von 500 Mark. Vermehrt nahm sie Aufträge für Büsten an, deren Erlöse sie für die Instandhaltung der Kunststätte verwendete. Besonders fünf Bronzeköpfe und ein Bronzerelief von ärztlichen Direktoren und Chefärzten des Harburger Krankenhauses und des Universitätsklinikums Hamburg-Eppendorf brachten ihr Ende der 1960er- und Anfang der 1970er-Jahre zusätzliche Einnahmen ein. Diese Arbeiten gehören zu den wenigen Kunstwerken Jutta Bossard-Krulls, die den Weg in einen (halb-)öffentlichen Raum gefunden haben und auch heute noch dort zu sehen sind. ²⁶ Die Büsten sind im Erika-Haus des Universitätsklinikums Hamburg-Eppendorf aufgestellt; das Bronzerelief von Prof. Dr. Hugo Schottmüller im Medizinhistorischen Museum Hamburg; die Bronzen Dr. Erwin König und Prof. Dr. Friedrich Lichtenauer sowie ein weiteres Porträt von Prof. Dr. Budelmann befinden sich im Asklepios Klinikum Harburg. Jutta Bossard-Krull erwähnte in ihren handschriftlichen Notizen lediglich die Büste Budelmanns für das Harburger Krankenhaus. Für Jutta Bossard-Krull war ihre Plastik Die Träumende aus dem Jahr 1931 die wichtigste eigene bildhauerische Arbeit. Gleich dreimal hat die Künstlerin diese – ausgeführt in jeweils unterschiedlichen Werkstoffen – auf dem Gelände in Jesteburg-Lüllau aufgestellt. Ihr Hauptwerk jedoch ist der Erhalt des originären Zustands der Kunststätte für die Nachwelt. ²⁷ Nach mehreren gescheiterten Versuchen gelang es Jutta Bossard-Krull 1995, ein Jahr vor ihrem Tod, die Kunststätte in eine privatrechtliche Stiftung umzuwandeln. Seit 1997 ist die Kunststätte Bossard ein Museum.

Maria Josefa Deodata, genannt Maya Chrusecz ¹ Der Nachname findet sich in der Sekundärliteratur in verschiedenen Schreibweisen. Die hier genutzte Form folgt der Studierendenakte der Staatlichen Kunstgewerbeschule und dem Eintrag des Vaters Georg Chrusecz im Hamburger Adressbuch von 1908. In anderen offiziellen Dokumenten wie dem Geburtsregister von Hamburg und der Meldekarte der Stadt Zürich heißt es Chruszcz., älteste Tochter eines Hamburger Dekorationsmalers, begann im Wintersemester 1908/09 ihre Ausbildung an der Staatlichen Kunstgewerbeschule ihrer Heimatstadt, die seit 1907 auch Frauen aufnahm. Sie belegte Kurse in Modellieren bei dem Bildhauer Ludolf Albrecht, Naturstudien und Entwerfen bei dem Grafiker und Maler Paul Helms und Zirkelzeichnen bei Otto Brandt, dessen Spezialgebiet die Holzbildhauerei war. ² Studierendenakte von Maya Chrusecz, Archiv der HFBK Hamburg. Zur Geschichte der Hochschule vgl. Hartmut Frank (Hg.), Nordlicht. 222 Jahre. Die Hamburger Hochschule für bildende Künste am Lerchenfeld und ihre Vorgeschichte, Hamburg 1989.Frauen wurden zunächst nur zu den Werkstätten für Buchausstattung, Edelmetalltechnik und Modellieren zugelassen. Als im Oktober 1909 die Textilkünstlerin Maria Brinckmann als erste Lehrerin in der neu eingerichteten Werkstatt für Kunststickerei ihren Unterricht begann, zählte Maya Chrusecz zu ihren Schülerinnen. Im vorangegangenen Sommersemester hatte sie ihre Ausbildung bei Albrecht fortgesetzt, bei Brandt Projektionszeichen gelernt, und bei Helms folgten auf das weitgefasste Naturstudium das Zeichnen von Pflanzen und Entwerfen. Wie schon im ersten Schuljahr waren es insbesondere die Kurse bei Helms, die Maya Chrusecz regelmäßig und mit guten Noten besuchte. Im Winterhalbjahr 1909/10 meldete sie sich zwar auch für Metalltechnik bei dem Goldschmied Alexander Schönauer an, doch weist das Zeugnis auf zahlreiche Fehlstunden hin, sodass die Lehrerenden teils keine Beurteilung abgeben konnten. Dies blieb auch im Sommersemester 1910 so. Bei Schönauer widmete sie sich dem Ziselieren und erweiterte ihren Stundenplan unter anderem um Anatomie und Tieranatomie bei dem Zoologen Alexander Sokolovsky. Insgesamt war sie so wenig anwesend, dass nur Letzterer ihre Leistungen benotete. In ihrem letzten Schuljahr 1910/11 konzentrierte sie sich dann auf Tieranatomie, Ziselieren, Zirkel- und Projektionszeichnen bei dem Bildhauer Friedrich Rampendahl sowie Aktzeichnen bei dem Maler Arthur Illies.

Wie Maya Chrusecz die Zeit direkt nach dem Besuch der Kunstgewerbeschule verbracht hat, ist nicht bekannt. Im Juli 1913 meldete sie in München ein Gewerbe mit „kunstgewerblichen Werkstätten für die Anfertigung von Schmuck, Frauenkleidern, Sonstigem und Hausgeräten“ ³ Meldekarte, Stadtarchiv München. an, das auch im Adressbuch genannt war. In der Konzentration auf „Schmuck und Hausgeräte“ spiegelt sich ihre Ausbildung in der Metallwerkstatt wider. Ihre Werkstätten scheinen in München nur wenig erfolgreich gewesen zu sein, denn sie verließ die Stadt bereits Ende Juli 1914. Im Oktober 1916 zog sie nach Zürich und gab bei der Anmeldung als Profession Kunstgewerbelehrerin an. ⁴ Meldekarte Stadtarchiv Zürich. Sie wohnte in der Seegartenstrasse 2 in Räumlichkeiten der Schule für Bewegungskunst von Rudolf von Laban. Die Unterkunft wurde ihr vermutlich von der Hamburger Tänzerin Katja Wulff vermittelt, die seit Herbst 1916 dort lernte und unterrichtete. Maya Chrusecz arbeitete auch für die Labanschule, das Programm des Schlussvortragsabends vom 27. Juni 1917 erwähnt sie als Mitglied der Formabteilung, deren Aufgabe die Gestaltung der Aufführungsräume und Kostüme war. ⁵ Prospekt der Labanschule vom 27.6.1917, Tanzarchiv Köln, Nachlass Katja Wulff. Ihr gehörten neben Maya Chrusecz, Laban und Wulff auch Sophie Taeuber und die Hamburger Kunstgewerblerin Elisabeth von Ruckteschell an. Eine Mitwirkung von Maya Chrusecz als Tänzerin an Veranstaltungen der Schule ließ sich nicht nachweisen. Katja Wulff berichtete 1918 in einem Brief an ihre Familie von einem Kurs, den Maya Chrusecz vermutlich im Kontext der Formabteilung an der Labanschule abgehalten hat. ⁶ Brief von Katja Wulff an ihre Familie, 12.5.1918, in: Evelyn Dörr, Also, die Damen voran! Rudolf Laban in Briefen an Tänzer, Choreographen und Tanzpädagogen, Bd. 1, 1912–1918, Norderstedt 2013, S. 297. Tristan Tzara nennt sie jedoch in seiner Chronique zurichoise neben Jeanne Rigaud als Mitwirkende beim Danse Négres der Sturm-Soirée in der Galerie Dada am 14. April 1917. ⁷ Tristan Tzara, „Chronique zurichoise“, in: Richard Huelsenbeck (Hg.): Dada Almanach, Berlin 1920, S. 10-28, hier S. 17. Hugo Ball hingegen nennt in seinem Tagebuch statt Chrusecz die Tänzerin Maria Cantarelli. Siehe Eckhard Faul und Bernd Wacker (Hg.), Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Göttingen 2018, S. 133.

In der Schweiz spezialisierte sich Maya Chrusecz auf das Entwerfen von Frauenkleidern, wie sich Suzanne Perrottet, Mitarbeiterin und Lebensgefährtin von Laban, erinnert: „Man sagte mir, sie würde die Dadaisten mit Geld unterstützen, da sie als private Haute Couturier gut verdiene. Sie sei schön, witzig, lebhaft und charmant […] Maya Kruschek [sic] hat uns sehr geholfen. Sie hat wunderschöne Kleider für Mary Wigman geschneidert, die ja viel präsentieren musste: ein schönes Abendkleid und einen Mantel für das Theater.“ ⁸ Suzanne Perrottet, Die Befreiung des Körpers. Erinnerungen, Wädenswil 2014, S. 106–108. Ob Maya Chrusecz als Couturière selbstständig oder angestellt war, bleibt unklar. In ihren Briefen an Tristan Tzara, den sie 1917 kennenlernte, beschrieb sie ihre Geschäftsreisen etwa nach Bern, Flims, Lugano, Neuchâtel und St. Moritz, wo sie in den besten Hotels wohnte, ihre Mode vorführte und an eine wohlhabende Klientel verkaufte. ⁹ Die Briefe von Maya Chrusecz an Tristan Tzara von 1917 bis 1931 befinden sich in der Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris. Sie sind mehrheitlich publiziert in: Raoul Schrott, Dada 15/25, ergänzte Neuausgabe, Köln 2004. Im August 1919 berichtet sie ihm von einem Zwischenstopp in Zürich: „(…) um 5 h ins Geschäft, schnell ein paar Anordnungen, Geld geholt und zur Coiffeuse.“ ¹⁰ Brief von Maya Chrusecz an Tristan Tzara, 13.8.1919, in: ebd., S. 234. Ein eigenes Geschäft wie später die Damenschneiderei in Hamburg ließ sich für Zürich nicht ermitteln. Möglicherweise arbeitete sie für die Wiener Werkstätte, die ab 1917 eine Dependance in Zürich hatte. Nach dem Ende der Beziehung mit Tzara kehrte Maya Chrusecz 1923 endgültig nach Hamburg zurück.

Über eine kurze Liaison mit Gottfried Harms kam sie in den Kreis des Hamburger Schriftstellers Hans Henny Jahnn. 1926 entwarf sie sein Kostüm aus gelber Seide, „das chinesische und griechisch-orthodoxe Elemente verband“, ¹¹ Vgl. Thomas Freeman, Hans Henny Jahnn. Eine Biographie, Hamburg 1986, S. 238 und 240. für das Fest der Hamburger Künstler*innen Noa Tawa im Curiohaus und führte es gemeinsam mit ihm aus. 1946 wurde sie Mitglied im „Bund zur Erneuerung Ugrinos“, dem schon 1918 von Harms, Jahnn und Franz Buse initiierten Projekt einer Künstler- und Lebensgemeinschaft. Maya Chrusecz arbeitete fortan als Damenschneiderin, 1931 eröffnete sie ein Geschäft im Uhlenhorster Weg, das sie an wechselnden Standorten bis 1955 führte.

Die Arbeit an Biografien ist eines der spannendsten Felder der Geschichtsforschung: Das zusammentragen von Lebensdaten, Orten, dem Werk der betreffenden Person. Die Einordnung in den zeitlichen und gesellschaftlichen Kontext. Schon diese „trockenen“ Fakten lesen sich bei Grete Gross wie ein Roman. Allein wie oft sie „zur falschen Zeit am falschen Ort“ war und aufgrund von Staatsbürgerschaft oder Herkunft fliehen musste, ist erstaunlich. Mit jeder neu bekannt gewordenen Station, jeder Wendung wächst die Neugier, stellen sich aber auch neue Fragen. Fragen, die weit über ihr künstlerisches Schaffen hinausgehen.

Adrienne Elisabeth Margarethe - „Grete“ - Gross wird 1890 in Riga - damals Russland - geboren. Sie stammt aus einer Kaufmannsfamilie mit deutschen Wurzeln und wird evangelisch getauft. Schon in Riga nimmt die früh verwaiste Gross Zeichenunterricht, verlässt ihre Heimat aber mit Erreichen der Volljährigkeit 1911. Noch im selben Jahr tritt sie ihr Studium an der „aufblühenden“ Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg an. Nach eigener Aussage war es ihre Zeichenlehrerin, die sie dazu animierte. ¹ „Hamburgs schaffende Frauen - Die Werbeleiterin“, in: Hamburger Anzeiger, 24.7.1931, S. 4. Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Germany - Public Domain. Viele Informationen zu Gross’ Werdegang, Privatleben und alle Zitate von Gross stammen aus diesem Zeitungsartikel im Stile einer Homestory, sind aber auch unter Gesichtspunkten der Selbstvermarktung zu bewerten. Ab dem Sommersemester 1912 sind ihre Anmeldebögen erhalten und dokumentieren Kurse bei Wilhelm Niemeyer (Stilgeschichte), Willi Titze (Aktzeichnen) und, ab 1913, Flächenkunst bei Carl Otto Czeschka. ² Archiv der Hochschule für bildende Künste Hamburg, Anmeldebögen.

Während des Studiums an der Hamburger Kunstgewerbeschule erlernte sie nicht nur ihr Handwerk. Sie nutzte die Schule als Sprungbrett, zum Aufbau eines Netzwerks, welches sie als „Einzelkämpferin“ fern der Heimat nicht hatte. Sie ergriff selbst die Initiative indem sie früh geschicktes Selbstmarketing betrieb.

Eine Lücke in den Immatrikulationsunterlagen während des ersten Weltkrieges gibt den Hinweis auf einen ersten Einschnitt in der Vita von Grete Goss: Bei einem, wahrscheinlich mit dem Studium bei Czeschka verbundenem Aufenthalt in Wien wird sie aufgrund ihrer russischen Staatsangehörigkeit interniert. Nach einem halben Jahr schafft es ihre baltische Verwandtschaft, Grete Gross in das nun unabhängige Riga zurückzubringen, beim dortigen Einmarsch der sowjetrussischen Truppen im Januar 1919 muss sie als deutschstämmige Bürgerin aber erneut fliehen. Sie kommt zurück nach Hamburg und nimmt ihr Studium in der Klasse von Paul Helms wieder auf – den Akten zufolge allerdings nur noch sporadisch. Grete Gross hat da schon andere Pläne: Sie ist dabei, sich in Hamburg einen Namen als Gebrauchsgrafikerin zu machen.

Für das Hamburger Kostümfest „Dämmerung der Zeitlosen“ im März 1919 gestaltet sie ihr, nach eigener Angabe, erstes Plakat: Tanzende und ein Dirigent im Frack verschmelzen zu einem dynamischen Gebilde vor schwarzem Hintergrund. ³ Mathias Mainholz, Rüdiger Schütt, Sabine Walter, Hamburger Künstlerfeste 1914-1933, in: Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (Hrsg.). 1994, S. 5. Original erhalten im Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg. In der Sammlung der Staatlichen Museen zu Berlin findet sich allerdings eine auf 1914 datierte Arbeit für die Baltische Illustrierte Zeitung, was der Aussage von Grete Gross widerspricht. Im Mai stellt Gross auf der Leipziger Entwurfs- und Modellmesse aus, einer Schau für qualitativ hochwertiges Kunstgewerbe und der Vorläuferin der berühmten Grassi-Messe. ⁴ Grassimuseum, Leipzig (Hrsg.), 125 Jahre Museum für Kunsthandwerk, 2 Bände, Nr. 2, 1999, S. 121 f., S. 124. Es entstehen Arbeiten für Unternehmen wie zum Beispiel die mit Werkbund und dem Bauhaus verbundene Weberei Pausa in Stuttgart. ⁵ Das Plakat, Zeitschrift des Vereins für Plakatfreunde e.V., 12/1921, H. 7/8, Juli/August 1921

Ein weiterer Kontakt, der Grete Gross’ Werdegang maßgeblich prägt, ist der zur Hamburger Schreibgerätemanufaktur Simplo – später Montblanc. Für diese entwirft Gross unter anderem ein Plakat, welches humorvoll die politische Lage aufgreift: „Auch nach der Revolution bleibt der Montblanc König der Füllhalter“. Passend dazu umgibt eine fallende Krone das beworbene Produkt. Motive wie dieses sind es, die die Aufmerksamkeit von Simplo-Teilhaber Wilhelm Dziambor auf sich ziehen. Er ist für Werbung und Verkauf zuständig, weiß um die Notwendigkeit moderner Kundenansprache und plant den Aufbau einer hauseigenen Werbeabteilung. Grete Gross scheint ihm für diese Aufgabe prädestiniert – er stellt die gerade von der Hochschule kommende Grafikerin noch im August 1919 ein. ⁶ Montblanc Archiv, Hamburg / Sammlung Rösler: Zeugnisentwurf G. Gross, 1934.

Die Designs von „Gre-Gro“ (Signatur und persönliches Kürzel) erweisen sich auf Anhieb als erfolgreich. Durch stilisierte Formen, dynamische Layouts und kräftige Typografie prägt sie einen modernen, unverwechselbaren Stil und sorgt für Sichtbarkeit. Die visuelle Kommunikation unter ihrer Leitung folgt dabei einem ganzheitlichen Ansatz: Anzeigen, Ladengestaltung, Messeauftritte, Verpackungen und Fahrzeuge sind aufeinander abgestimmt. Ihr größtes Vermächtnis ist aber die bis heute nur leicht abgewandelte Montblanc-Wortmarke. Erhalten haben sich auch einige Zeugnisse ihrer innovativen Marketingideen: Bei einer Fahrt mit dem Luftschiff Graf Zeppelin versendet sie z. B. eine Postkarte an eine Fachzeitschrift und beweist damit ganz beiläufig, dass „[…] der Montblanc-Füllhalter auch in 1000 m Höhe tadellos“ schreibt. ⁷ Montblanc Archiv Hamburg und Luftschiffbau Zeppelin Archiv, Friedrichshafen, Nr. 16-368; Fahrtbericht 178-1931.

Gross startet so eine – nicht nur für eine Frau dieser Epoche – steile Karriere. Die Werbeleiterin erhält 1925 als eine von nur sechs Personen Gesamtprokura und ist damit Mitglied der Geschäftsführung. ⁸ Amtlicher Anzeiger, Jahrgang 1925, 1. Hälfte. Lütcke & Wulff, Eines Hohen Senats Buchdrucker, Hamburg 1925, S. 216. Auch außerhalb des Unternehmens gilt Gross nun als gefragte Werbeexpertin; neben Erwähnungen in Fachpublikationen ⁹ Vgl. Die deutsche Reklame-Industrie, Sonderausgabe zur Reichs-Reklame-Messe, Berlin, 1925. ist sogar ein Vortrag bei einer Werbetagung in den USA 1928 dokumentiert. ¹⁰ Passenger ID 9011984325312. In, The Statue of Liberty - Ellis Island Foundation, Inc. All das erklärt allerdings auch, weswegen ab Mitte der 1920er-Jahre keine von ihr persönlich gestalteten Werke mehr bekannt sind. Ihr Aufstieg bedingte den Wechsel von der Kreation in die Konzeption. In einem Zeitungsinterview von 1931 bemerkt sie dazu nicht ohne Stolz: „Seit Jahren komme ich selbst kaum zum Ausführen, ich (…) leite, gebe an, überwache das Ganze“. ¹¹ Vgl. Hamburger Anzeiger, 1931.

Doch woher nahm sie das Selbstvertrauen, um sich mit gerade 29 Jahren bei Händlern, Fabrikbesitzern und Hamburgs „besserer Gesellschaft“ durchzusetzen? Von außen betrachtet stechen ihr Ehrgeiz und ihre Zielstrebigkeit hervor. Zeitzeugen sprechen davon, dass sie „eine Persönlichkeit“ gewesen sei, mit großem Selbstbewusstsein. Es ist auch schon mal von Arroganz die Rede, und – natürlich – wurde auch vermutet, dass sie durch ein Verhältnis an ihre Position gekommen sei. Fakt ist: Sie machte sich mit ihrem Auftreten und ihren Ansprüchen nicht nur Freunde . Umso beeindruckender ist es, dass sie bei Montblanc eben nicht an die vieldiskutierte „gläserne Decke“ stieß, sondern tatsächlich schnell Erfolg hatte, aufstieg und 15 Jahre lang dort wirkte. Dass alle Hintergründe je ans Licht kommen, ist unwahrscheinlich – aber auch zweitrangig. Spannender finde ich die Frage, ob die Karriere eine Mannes ähnlich kritisch beäugt worden wäre. Es ist ein Thema, das aktueller nicht sein könnte. Die Übertragung ins Jetzt drängt sich auf: Nur zu gut kann man sich Grete Gross heute in einer Werbeagentur vorstellen und wie sie sich gegen die Egos der männlichen Kollegen durchsetzt. Wie hätte ich auf diese Kollegin reagiert?

Viel Zeit bleibt Gross neben ihrem Beruf nicht und doch engagiert sie sich – aus naheliegenden Gründen – auch privat besonders für ein Thema: Den Kampf gegen patriarchale Strukturen. 1929 wird sie Vizepräsidentin des neu gegründeten Verbandes der werbetätigen Frauen Deutschlands e.V. ¹² H. K. Frenzel, Gebrauchsgraphik - International Advertising Art, 7. Jahrgang, Nr. 35, 1929, S. 602. 1931 gehört sie zu den Gründungsmitgliedern des ersten deutschen „Zonta-Clubs“, einem Verein mit dem Ziel, die Stellung der Frau zu fördern. ¹³ Traute Hoffmann, Der erste deutsche ZONTA-Club – auf den Spuren außergewöhnlicher Frauen, München, 2006, S. 97–99. Ansonsten ist wenig über Gross’ Privatleben bekannt. Sie bleibt ledig und lebt während ihrer Zeit als Werbeleiterin gutsituiert mit Hund und Katzen in einem Haus nahe der Hamburger Elbchaussee. Als Notfallkontakt auf Reisen dient die Unternehmensadresse in der Hamburger Sternschanze.

Ende 1934, nach rund 15 Jahren, endet die Ära Gross bei Montblanc. Mit ihren Designs und Ideen prägt Grete Gross das Unternehmen nachhaltig, doch nach einem Generationenwechsel in der Geschäftsführung verliert sie an Rückhalt. Ihr Förderer Dziambor verabschiedet sich in den Ruhestand und so drängen die Nachfolger auf den Neuanfang. Die Parteien einigen sich darauf, Gross bei der Gründung eines eigenen Werbestudios zu unterstützen, aber sonst getrennte Wege zu gehen. ¹⁴ Montblanc Archiv, Hamburg / Sammlung Rösler: „Vereinbarung zwischen der Montblanc-Simplo GmbH und Fräulein Grete Gross“, 30. November 1934. Die Gre-Gro Meisterwerkstätten eröffneten 1935 an einer der besten Adressen Hamburgs, dem Jungfernstieg. ¹⁵ Reichspostdirektion Hamburg (Hrsg.), Amtliches Fernsprechbuch für den Reichspostdirektionsbezirk Hamburg 1937, S. 185. Es ist wenig über die dortigen Arbeiten und Kunden bekannt, doch kann es als gesichert gelten, dass dem Unternehmen kein Erfolg beschieden war. Es besteht nur rund zwei Jahre und stellt rückblickend einen Bruch in Gross’ Biografie dar. Als ein Grund dafür ist das politische und gesellschaftliche Umfeld nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten zu sehen. Gross versucht sich an das System anzupassen indem sie zum Beispiel in die Nationalsozialistische Reichsfachschaft deutscher Werbefachleute (NSRDW) eintritt. Auch gestaltet sie noch 1934, als die Trennung schon im Raum steht, mit der Frauenwirtschaftskammer einen Stand auf der Bremer Propagandaschau „Braune Hansamesse“. Dargestellt werden dort die verschiedenen Rollen der Frau im NS-Staat ¹⁶ „Braune Messe Bremen - Die Beteiligung der Frauenwirtschaftskammer“, in: Hamburger Anzeiger, 16.6. 1934, S. 9. Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Germany - Public Domain. – Gross, die emanzipierte, ledige Unternehmerin mit Führungsanspruch entspricht allerdings keiner davon.

So verlässt Grete Gross Hamburg um 1937 und lässt sich als Werbeberaterin in Frankfurt am Main nieder. ¹⁷ Frankfurter Adressbuch für das Jahr 1938, Verlag August Scherl Nachfolger, Frankfurt 1937, S. 229. Ob sie die Tätigkeit je ausübt ist unbekannt, Frankfurt bleibt eine Zwischenstation. Spätestens der Kriegsbeginn 1939 entzieht ihr die Erwerbsgrundlage in der Werbewirtschaft –sie orientiert sich neu. Dabei nutzt Gross ihre kaufmännische Ader, ihre Kenntnisse der Schreibwarenbranche, aber auch die politischen Umstände: Sie zieht im Januar 1940 in das deutsch besetzte Lodsch (später Litzmannstadt, heute Łódź, Polen). Ihr Versuch von den Behörden als baltendeutsche Umsiedlerin anerkannt und gefördert zu werden scheitert, da sie doch schon 1924 die deutsche Staatsbürgerschaft erworben hatte. ¹⁸ Bundesarchiv, Aktenauszug R497958, 4.8.1940. Trotzdem tritt sie dort eine Stelle als „kommissarische Verwalterin“ eines aller Wahrscheinlichkeit nach enteigneten Schreibwarenladens im Stadtzentrum an und betreibt diesen als Grete Gross Zeichen- und Bürobedarf bis ins Jahr 1944. Dokumentiert ist dies durch zahlreiche Werbeanzeigen in der Litzmannstädter Zeitung; ¹⁹ z. B. Litzmannstädter Zeitung mit dem amtlichen Bekanntmachungen für Stadt und Kreis Litzmannstadt. 1944-08-24 Jg. 27, Nr. 235. dort finden sich auch einzelne Annoncen, die belegen, wie sich Gross wieder eine bürgerliche Existenz aufbauen will. Sie sucht unter anderem eine Haushaltshilfe aber auch einen Hund – einen Drahthaarschnauzer wie sie ihn schon zu Hamburger Zeiten besaß. Es sind die letzten bekannten Lebenszeichen von Grete Gross. Ob sie die Einnahme Litzmannstadts durch die Rote Armee im Januar 1945 oder eine mögliche Flucht überlebt hat, ist nicht bekannt.

Sah sich Grete Gross überhaupt als Künstlerin? Als ausführende Gebrauchsgrafikerin arbeitete sie nur rund fünf Jahre, es sind nur etwa 50 Arbeiten von ihr bekannt. Diese waren handwerklich auf der Höhe ihrer Zeit, doch begründen sie nicht allein das Interesse an ihrer Person. Es sind ihr von Hindernissen geprägter Werdegang, ihr kometenhafter Aufstieg, der Bruch während des Nationalsozialismus und nicht zuletzt das Rätsel um ihren Verbleib, die faszinieren – ja auch berühren.

Gerade bei Gross’ Aktivitäten während der NS-Zeit stellt sich einem schnell die Frage, wie man selbst an ihrer statt agiert hätte. Aus heutiger Sicht wirkt es naiv, doch glaubte Gross vielleicht, dass sie als Feministin durch die Teilnahme an der Propagandamesse etwas zum Guten wenden könne? Oder später, ab 1939, als Gross opportunistisch jenes Unrechtssystem zum Vorteil nutzte, welches ihr gerade das berufliche Fortkommen verbaut hatte. Da wird die so oft Vertriebene zum Teil der Besatzungsmacht. Hätte man selbst die Skrupel beiseite wischen können, oder dies vielleicht sogar als Ausgleich betrachtet? Die Beweggründe Gross’ werden wir – sehr wahrscheinlich – nie kennen. Ein Urteil zu fällen wirkt angesichts der Komplexität und fehlender Informationen unangebracht. Die Ambivalenz in Grete Gross’ Biografie macht sie meines Erachtens aber gerade so spannend. Sie ist ein anschauliches Beispiel dafür, dass Positives und Negatives, Beeindruckendes und Fragwürdiges nebeneinander bestehen können, vielleicht sogar müssen. Eine Biografie, über die es sich nachzudenken und weiterzuforschen lohnt.

Mein Dank gilt Johanna Lessmann, Dr. Julia Meer, Jens Rösler, Peter Sommer und Poul Lund, ohne deren Recherchen das Wissen um Grete Gross so viel geringer wäre.

Die rund 360 Bilder, die sich im Nachlass der Fotografin Elsbeth Köster erhalten haben, vermitteln das Bild einer agilen und vielseitigen Künstlerin. Köster, die zu Beginn der 1930er-Jahre am Bauhaus Dessau und an der Landeskunstschule Hamburg studiert hat, arbeitete von allen Gattungsgrenzen unbeeindruckt und fotografierte gleichberechtigt Porträts, Landschaften und Architektur, schuf Tierfotografien, Sachaufnahmen und erzählende Bildberichte. Köster griff zwar vereinzelt stilistische Anregungen des Neuen Sehens auf, mit der klassischen Moderne der Fotografie teilte sie aber weniger die Bildsprache als vielmehr eine von Mobilität und Spontaneität geleitete handwerkliche Herangehensweise. Sie fand ihre Motive außerhalb des Studios, näherte sich ihnen mit einer handlichen Kamera, umkreiste sie auf der Suche nach der geeigneten Perspektive und hielt sie nicht selten in mehrteiligen Serien fest. Trotz zahlreicher Ausstellungen und Veröffentlichungen – vor allem in den 1930er-Jahren – ist Kösters Werk heute weitgehend unbekannt und ihre Biografie nur noch lückenhaft zu rekonstruieren.

Elsbeth Köster wurde am 12. Dezember 1894 in Hamburg geboren. ¹ Vgl. Studierendenakte Elsbeth Köster, Archiv der HFBK Hamburg. Ihr Großvater Karl Köster war mit einer Schwester des bekannten Theologen und Sozialpolitikers Johann Hinrich Wichern verheiratet, dem Gründer des Rauhen Hauses, das sich der Pflege vernachlässigter Kinder widmete. Sein Bruder war Heinrich Köster, der mit seinem Testament 1885 eine Wohnstiftung für kinderreiche Familien ins Leben rief – ein gesellschaftliches Umfeld, das die angehende Künstlerin sehr geprägt hat. ² Für die vielen hilfreichen Hinweise zur Biografie von Elsbeth Köster danke ich Christoph Thiemann, Hamburg, dessen Mutter seit den 1930er-Jahren mit Köster befreundet war. Ihr vererbte Köster auch ihren fotografischen Nachlass, den Thiemann 2017 dem Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (MK&G) übergab. Nach ihrer Schulzeit ließ sich Elsbeth Köster zunächst als Handweberin ausbilden und meldete 1926 ein Gewerbe für eine Weberei in der Oberaltenallee 12 an. ³ Gewerbeanmeldeschein der Polizeibehörde Hamburg Nr. 17555/1926, Sammlung Christoph Thiemann. 1927 stellte der Kunstgewerbeverein zu Hamburg Kösters Arbeiten in der Publikation Hamburgische Werkkunst der Gegenwart vor, in der innovative Ansätze im Kunsthandwerk beleuchtet wurden. Abgebildet waren zwei Taschen und ein geknöpftes Band, die Köster mit einem abstrakten Muster aus unterschiedlich langen und breiten Farbstreifen gestaltet hatte. ⁴ Kunstgewerbeverein zu Hamburg (Hg.), Hamburgische Werkkunst der Gegenwart, Hamburg 1927, Tafel 30.

In den folgenden Jahren entschied sich Köster offenbar für eine berufliche Neuorientierung. Im September 1928 wurde sie an der Landeskunstschule Hamburg aufgenommen. Im Anmeldebogen gab sie zwar noch „Weberin“ als Beruf an, aber die Hinzufügung, sie habe „Ostern 1928“ ihre Gesellenprüfung an der Hamburger Gewerbekammer „ohne vorherige Lehrzeit“ ⁵ Studierendenakte, vgl. Anm. 1. Später wurde der Berufseintrag von anderer Hand zu „Photographin“ geändert. abgelegt, könnte sich schon auf eine autodidaktische fotografische Ausbildung bezogen haben – zumal Johannes Grubenbecher, ihr späterer Lehrer, von seinen Studierenden „praktische Vorbildung“ verlangte. ⁶ Faltblatt mit Informationen zur Fotoklasse der Landeskunstschule Hamburg, Januar 1931, Sammlung Christoph Thiemann. Bevor Köster ihr aktives Studium in Hamburg begann, nahm sie von Oktober 1929 bis März 1930 für ein Semester am Vorkurs im Bauhaus Dessau teil. ⁷ „Köster, Elsbeth“, aus der Datenbank der Forschungsstelle für Biografien ehemaliger Bauhaus-Angehöriger (BeBA), abgerufen am 2.6.2024. Ab dem Sommersemester 1930 studierte sie schließlich bis 1933 sieben Semester an der Landeskunstschule, als „Vollschülerin“ in der Fachklasse für Fotografie von Grubenbecher. ⁸ Studienakte, wie Anm. 2. Einen Eindruck von dessen Lehre vermittelt ein sechsseitiges Faltblatt der Fotoklasse aus dem Januar 1931. Das Titelmotiv – eine Fotomontage, in der sich das Bild einer jungen Fotografin mit Faltkamera und die Ansicht eines von unten gesehenen Treppenhauses überlagern – signalisiert Offenheit gegenüber experimentellen Ansätzen, ansonsten aber dominiert mit analytischen Objektstudien im Geiste der Neuen Sachlichkeit eine deutlich konservativere Bildsprache. Die klassischen Gattungen der Fotografie vom Porträt bis zum „Reklamefoto“ werden im Text ausdrücklich als Lehrgebiete angesprochen – mit dem Ziel, „die Dinge in Form und Struktur lebendig“ zu erfassen und „ausdrucksvoll“ zu gestalten. ⁹ Faltblatt Fotoklasse, wie Anm. 6. Die handwerkliche Ausbildung stand für Grubenbecher also im Vordergrund, weniger die künstlerische Erziehung.

Die auf die Studienzeit folgenden Jahre erscheinen als die wohl produktivste Phase in Kösters künstlerischer Laufbahn. Auch zahlreiche Ausstellungsbeteiligungen fielen in diese Zeit. So waren Kösters Arbeiten im Dezember 1932 auf der Weihnachtsmesse des Hamburger Kunstvereins in der Neuen Rabenstraße zu sehen. Die Rezension im Hamburger Fremdenblatt lobte die „ausgezeichnete Kamerakunst“ von Ernst Scheel, Elsbeth Köster, Olga Linckelmann und Clara Nonne, ¹⁰ M. K. R., „Die kunstgewerbliche Weihnachtsmesse des Kunstvereins“, in: Hamburger Fremdenblatt, 343, 10. Dezember 1932, S. 2. die vermutlich vom Kunstvereinsleiter Hildebrand Gurlitt zu ihrer Beteiligung an der Schau angeregt wurden. ¹¹ Vgl. Hans Bunge (Hg.), Ernst Scheel. Fotograf 1903–1986, München, Hamburg 2015, S. 244. Ein Jahr später war Köster erneut im Kunstverein zu Gast. Ihre Kinderbildnisse machten den Besuch „überaus lohnenswert“, so das Hamburger Fremdenblatt. „Die unbewusste, aber selbstsichere Art der Äußerung aller Vorgänge der Kinderseele vermögen nur ganz wenige schlagkräftig wiederzugeben. Die Arbeiten von Köster sind in dieser Hinsicht von ausgezeichneter Anschauung. Unsentimental und sachlich behandelt, wirken sie prachtvoll lebensecht und natürlich. Auch die technische Ausführung ist meisterlich. Scharf und plastisch stehen die Figuren im Raum, kraftvolle Licht- und Schattenpartien sorgen für Leben und feine Bildwirkung, alle Härten und Unausgewogenheiten im Ton fehlen.“ ¹² M. K. R., „Kinder-Photographien“, in: Hamburger Fremdenblatt, 353, 22. Dezember 1933, S. 3. Die Ausstellung fand laut Rezension in „der Filiale des Kunstvereins, Bergstraße 23“ statt. Köster setzte sich auch in den folgenden Jahren weiter mit Darstellungen der Kindheit auseinander, wie etwa ein Bericht über eine Galerieausstellung im Jahr 1938 verdeutlicht. Vgl. Karla Eckert, „Hamburger Kunstchronik“, in: Hamburger Tageblatt, 163, 18 Juni 1938, S. 3. Schon im Mai 1934 folgte die nächste Präsentation im Kunstverein, wo Köster ihre Fotografien nun zusammen mit Malerei und Grafik unter anderem von Eduard Bargheer ausstellte. ¹³ H. B., „Bilder Hamburger Maler“, in: Hamburger Tageblatt, 142, 25. Mai 1934, S. 6. Der Artikel erwähnt ausdrücklich Kösters „reizvolle und teilweise gegenständlich interessante(n) Fotografien“. In einer Rezension heißt es dazu: „Unter den Arbeiten von E[lsbeth] Köster ist besonders die Serie vom Amrumer Watt wertvoll und entzückend: Die Vielgestalt der Strandnatur wird hier in überraschender Weise anschaulich und eindringlich gemacht.“ ¹⁴ M. K. R., „Ausstellung im Kunstverein: Hamburger Künstler“, in: Hamburger Fremdenblatt, 135, 17. Mai 1934, Abendausgabe, S. 2. Auch im Freundeskreis von Elsbeth Köster wurden ihre Amrum-Fotografien besonders geschätzt, noch 1958 bat ein Bekannter per Brief um Neuabzüge. Mitteilung Christoph Thiemann, vgl. Anm. 2.

Die Themenfelder, denen Köster sich in den 1930er-Jahren intensiv widmete, spiegeln sich in dieser Rezension. Das sind zum einen der Kulturraum Norddeutschlands und die Landschaften der Nordseeküste, zum anderen die Auseinandersetzung mit der Kindheit und der kindlichen Persönlichkeit. Köster setzte bei diesem Thema nicht auf klassische Porträts, sondern arbeitete bevorzugt in Serien, die sie wie filmische Sequenzen in schneller zeitlicher Abfolge aufnahm. Im Nachlass Kösters sind drei Bildtafeln erhalten, auf denen sie jeweils drei beziehungsweise acht Bilder zusammenmontiert hat, die ein Kind beim Blumenpflücken und beim Basteln mit Papier und Schere zeigen. Die Tafeln verdeutlichen, dass das Fotografieren in Serien nicht nur ein Schritt im Arbeitsprozess hin zu dem einen aussagekräftigen Einzelbild war, sondern dass Köster diese Serien als zusammengehörige Einheit auffasste und präsentierte. In anderen Beispielen folgt sie einem Kind beim Spiel mit Bauklötzen oder beobachtet, wie es das Sortieren von geernteten Äpfeln auf einer Obstwiese nachahmt. Kindliche Neugier, Lernprozesse und Persönlichkeitsentwicklung – so könnte man die Fotografin verstehen – sind eng miteinander verwoben und lassen sich in einer einzelnen Darstellung nicht in ihrer ganzen Komplexität erfassen. Kösters Kinderbilder lassen sich so auch als Dokumente eines sich in der Weimarer Zeit weiter wandelnden Konzepts von Kindheit verstehen, das aus der Reformpädagogik und der 1924 vom Völkerbund verabschiedeten „Erklärung der Rechte des Kindes“ neue Impulse erhielt. ¹⁵ Vgl. „Eine kurze Geschichte der Kinderrechte“, abgerufen am 10.6.2024.

Die Technik der Serie oder der Bilderzählung verfolgte Elsbeth Köster auch in ihrem zweiten zentralem Themenkosmos, der Auseinandersetzung mit der Landschaft und Kultur Norddeutschlands. Fast schon wie eine naturkundliche Studie erscheinen ihre Bilder von der Küste Amrums, die anschaulich machen, wie die Strukturen des Wattbodens bei Ebbe nach und nach aus der Wasseroberfläche hervortreten. Aus Kösters Beschriftungen lässt sich schließen, dass sie die Bilder im September 1933 mit einer Leica fotografiert hat. ¹⁶ Auf einzelnen Abzügen finden sich Angaben zu Objektiv („Elmar“), Kamera („Leica“) und Aufnahmemonat („September“). Die Motive dieser Abzüge sind zum Teil identisch mit großformatigen Ausarbeitungen, die Köster zu Ausstellungszwecken auf Karton montiert und mutmaßlich im Mai 1934 im Kunstverein präsentiert hat, vgl. auch Anm. 14. Auffällig ist hier die Parallele zum Werk Alfred Ehrhardts, dessen bekannte Fotografien vom Wattenmeer ebenfalls ab 1933 entstanden. ¹⁷ Alfred Ehrhardt, Das Watt, Hamburg, Leipzig 1937, S. 13. Allerdings rückte Ehrhardt die vielfältigen Strukturen des Watts in den Mittelpunkt seiner Bilder, während Köster sich stärker für den Wechsel der Gezeiten und die Wattlandschaft in der Totalen interessierte.

Die Beschäftigung mit Naturphänomenen selbst blieb eher die Ausnahme in ihrem Werk, aber Köster widmete sich gleich mehrfach der Verarbeitung von Naturmaterialien im traditionellen Handwerk. In einem mehrteiligen Bildbericht untersuchte sie die Arbeit eines Korbflechters in Cranz an der Niederelbe und hielt die einzelnen Arbeitsschritte vom Trocknen der Weidenzweige über das Spitzen der Ruten bis zur Entstehung des Flechtwerks fest. Auf ähnliche Weise dokumentierte Köster auch die Arbeit von Dachdeckern auf Föhr bei der Ausbesserung eines historischen Reetdachs. In diesen Bildern zeigte sie zum einen das Vernähen von Reetbündeln auf den Dachflächen, zum anderen das Festigen des Dachfirsts mit Grassoden und Holzstiften. Die Abzüge zu diesen beiden Serien sind teils auf Kartons mit kurzen Bildbeschreibungen in Maschinenschrift montiert. Außerdem verfasste Köster einen kurzen Text, in dem sie den Arbeitsprozess des Korbflechters näher erklärt und skizziert, wie die Körbe aus Cranz auf den Fischmärkten von Cuxhaven und Altona zum Einsatz kommen. Köster hat diese Arbeiten – wie auch ihre anderen Bildberichte aus dem ländlichen Norddeutschland – vermutlich mit dem Gedanken an eine Veröffentlichung in Zeitschriften oder Büchern konzipiert, ein Abdruck konnte aber bislang nicht nachgewiesen werden. Thematisch bewegte sich Köster hier in einem Feld, das viele Künstler*innen ihrer Zeit umtrieb: das Bild des Menschen und sein Platz im Gefüge der Gesellschaft. Statt aber physiognomische Studien oder Typenporträts zu schaffen, rückte Köster menschliches Handeln, Fertigkeiten und Traditionen in den Fokus, ähnlich wie sie in ihren Kinderbildnissen nicht Individuen porträtierte, sondern die universellen Erfahrungen einer Lebensspanne.

Möglicherweise deuten Elsbeth Kösters ab Mitte der 1930er-Jahre entstandenen Bild-Text-Arbeiten auch darauf hin, dass sie sich in dieser Zeit vermehrt um Publikationsmöglichkeiten bemühte, die ihren Lebensunterhalt sichern sollten. ¹⁸ Köster schaltete in dieser Zeit auch Zeitungsannoncen, mit denen sie sich um private Porträtaufträge bemühte. So findet sich im Hamburger Fremdenblatt vom 29. November 1940 auf S. 4 die kurze Anzeige: „Elsbeth Köster / Hamburg 13 / Böttgerstr. 2 / Kinderphotos“ unter der Rubrik „Das Lichtbild – ein schönes Weihnachtsgeschenk“. 1939 begleiteten Fotografien von Köster beispielsweise einen Artikel von Konrad Hüseler über Porzellanfiguren des 18. Jahrhunderts aus der Sammlung des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg. ¹⁹ Konrad Hüseler, „Italienische Stegreifkomödie in deutschem Porzellan“, in: Atlantis. Länder, Völker, Reisen, XI. Jahrgang, 1939, S. 114–117. Köster wird im Artikel als Fotografin genannt, die Aufnahmen könnten aber von diesem unabhängig in Teilen schon um 1930 entstanden sein, als der damalige Direktor des MK&G Max Sauerlandt Grubenbecher eingeladen hatte, mit seiner Klasse Exponate des Museums zu fotografieren. Kösters Aufnahme eines Harlekins hat große Ähnlichkeit mit einem Motiv, das Sauerlandt 1930 für publizistische Zwecke nutzte und das sich in leicht abgewandelter Form auf dem Faltblatt für Grubenbechers Fotoklasse findet. Vgl. David Klemm, Das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Hamburg 2004, S. 254, S. 316 und Anm. 6. Einen wohl noch umfangreicheren Auftrag erhielt Köster um 1942 vom Deutschen Ledermuseum in Offenbach, das eine Festschrift zu seinem 25. Jubiläum vorbereitete. Rund 40 Fotografien aus dem Museum finden sich im Nachlass und zeigen vor allem Taschen, Schuhe und Kleidung aus unterschiedlichen Ländern und Epochen, aber auch Musikinstrumente und Figuren des südostasiatischen Schattentheaters. Auffällig ist, dass Köster die Sammlungsstücke im Ausstellungskontext zeigt, meist in Gruppen mit anderen Objekten und durch die Scheiben der Vitrinen gesehen, sodass Reflexion und Schatten anderer Gegenstände im Raum hinzutreten und für einen sehr lebendigen Bildeindruck sorgen. Köster interessiert sich weniger für den einzelnen Gegenstand, sondern sucht nach Bildern, die das Ausstellungserlebnis mit all seinen Facetten widerspiegeln, und folgt so ihrem erzählenden Ansatz früherer Serien. Für die Festschrift nutzte das Museum schließlich Bilder von zehn Fotograf*innen, darunter aber nur zwei der Aufnahmen von Elsbeth Köster. ²⁰ Das Deutsche Ledermuseum. Zum 25jährigen Jubiläum im Kriegsjahr 1942, Offenbach 1942, S. 20, S. 188.

Für die Jahre nach Kriegsende lässt sich Kösters künstlerische Aktivität nur noch schwer fassen. Umfangreiche Werkgruppen wie in den 1930er-Jahren schienen zu dieser Zeit nicht mehr zu entstehen. Köster ließ sich im September 1949 einen Presseausweis ausstellen, konkrete Anhaltspunkte zu Veröffentlichungen in Zeitungen und Magazinen fehlen allerdings. Möglicherweise arbeitete sie in dieser Zeit auch mit Johannes Grubenbecher zusammen, der nach seiner Pensionierung 1953 umfangreiche Bildserien für architekturgeschichtliche Publikationen produzierte. Dass auch Kösters Architekturfotografien überwiegend in dieser Zeit entstanden, könnte ein Beleg dafür sein. ²¹ Ferner finden sich in den Fahrtenbüchern Grubenbechers aus dem Jahr 1958 nach Auskunft von Christoph Thiemann Hinweise auf gemeinsame Besuche von Architekturdenkmälern. Um 1960 gab Köster schließlich die aktive Fotografie auf. 1965 zog sie gemeinsam mit Grubenbecher, mit dem sie seit 1947 zusammenlebte, auf einen Hof im ländlichen Hessen, einige Jahre nach seinem Tod schließlich in ein Altersheim in Korbach. ²² Mitteilung von Christoph Thiemann, vgl. Anm. 2. Dort verstarb Elsbeth Köster am 13. Mai 1974. Ihren fotografischen Nachlass vererbte sie einer Hamburger Freundin und sorgte so dafür, dass ihr Werk, in dem sie der einfühlenden dokumentarischen Mitteilung über das Gesehene allen ästhetischen Fragen gegenüber stets den Vorzug gab, nicht verloren ging.

1924 hatte Alen Müller ein Erlebnis, das sie tief beeindruckte. Sie traf die damals schon erfolgreiche Designerin und Innenraumgestalterin Lilly Reich in deren Frankfurter Wohnung, die mit allen Insignien moderner Gestaltung ausgestattet war: „Aber was ich dort sah: helles Holz, ganz glatte, klare Linien, einfach alles gestaltet, keinerlei Schnörkel oder Zierrat an den Möbeln … und dabei doch kostbar wirkend. Ich war restlos begeistert und glücklich.“ ¹ Die meisten Informationen zu Werk und Leben von Alen Müller-Hellwig verdanke ich den Texten von Susanne Harth, insbesondere ihrem Artikel „Erinnerungen an eine Zeit des Aufbruchs: Alen Müller und ihr Weg in die Moderne“, in: Jahrbuch des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, 9, 10, 1990/91, S. 195–232.

Müller kam aus einer traditionsverhafteten und zugleich aufgeschlossenen Lübecker Familie. Ihre Mutter Magdalene Müller hatte zeitweise als Zeichenlehrerin gearbeitet, machte Entwürfe für Webarbeiten und soll Vorbild für eine Figur in Thomas Manns Tonio Kröger gewesen sein. Ihr Großvater, der Jurist, Politiker und Förderer des Handwerks Adolf Brehmer, war mit dem Gründer und Direktor des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe Justus Brinckmann befreundet. Ihr Vater Karl Müller war höherer Staatsbeamter und wurde häufig versetzt. So wurde Alen Müller 1901 im pommerschen Lauenburg geboren und verbrachte ihre Kindheit an wechselnden Orten. Wo auch immer sie war – sie liebte die Gärten, die Natur und das Zeichnen. Doch nach dem Ersten Weltkrieg war das Familienvermögen zusammengeschmolzen. Alen musste einen Beruf erlernen. Die 18-Jährige wünschte sich eine Ausbildung zur Musterzeichnerin, aber es fand sich für sie als Frau kein entsprechender Studienplatz. ² Ein Kunststudium für Frauen war noch lange nicht selbstverständlich. Bekanntlich wurde selbst am Bauhaus die Zahl der Frauen niedrig gehalten, und bis auf wenige Ausnahmen wurden sie in die Weberei, die sogenannte Frauenklasse, gesteckt. Richard Meyer, der fortschrittlich orientierte Direktor der Hamburger. Unterkommen aber konnte sie ab dem Sommersemester 1920 an der Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg in der Werkstatt für weibliche Handarbeiten, geleitet von Maria Brinckmann. Die Hosen tragende und Pfeife rauchende Tochter von Justus Brinckmann war die erste weibliche Lehrkraft an der Schule.

Bei Paul Helms, der für Entwurf und Grafik zuständig war, lernte Alen Müller neben dem Durcharbeiten von Entwürfen im Hinblick auf die exakte Abstimmung von Form, Farbe und Technik auch ein genaues Naturstudium. Die Kunstgewerbeschule verfügte im Schumacher-Neubau am Lerchenfeld über Pflanzen- und Tierhäuser für das Zeichnen nach der Natur, das sie schon als Kind geliebt hatte. Gleichzeitig wurde sie von Brinckmann ermutigt, technisch und gestalterisch innovativ zu denken. Freudig experimentierte sie mit unterschiedlichen Materialien wie Leinen oder Tüll. Anfangs musste sie sich aufs Sticken konzentrieren, weil sie als körperlich schwach galt. Heimlich übte sie an den Webstühlen der anderen, bis sie endlich auch offiziell weben durfte.

In ihrer Freizeit besuchte Alen Müller Vorträge von Anthroposophen oder Mary Wigmans Vorführungen expressiven Ausdruckstanzes. Ihre Neigung zum Tanz ging so weit, dass sie an der Kunstgewerbeschule Kurse für tänzerische Gymnastik anregte. Zum Sommersemester 1923 zog es sie an die Kunstgewerbeschule München und besuchte auf der Reise dorthin die Webwerkstatt des Bauhauses in Weimar. Da gerade Ferienzeit war, fand sie die Webstühle verwaist und unordentlich vor und meinte, an ihnen wenig von Interesse zu sehen – obwohl dort damals schon avancierte, aus der textilen Struktur heraus entworfene Webarbeiten entstanden. Auch von der Ausbildung in München enttäuscht, kehrte Müller für das Wintersemester 1924/25 nach Hamburg und noch einmal in die Klasse von Paul Helms an der Kunstgewerbeschule zurück. ³ Siehe Harth 1990/91, S. 24, basierend auf einem von der Autorin mit Alen Müller-Hellwig am 28.7.1988 geführten Gespräch. In der Studierendenakte ist nach 1923 lediglich ein Abendstudium im Sommersemester 1926 vermerkt.

1926 eröffnete sie im Dachgeschoss ihres Lübecker Elternhauses ihre eigene Werkstatt für Handweberei. Später, ab 1934, konnte sie diese im spätgotischen Burgtor betreiben, dem nördlichsten Tor der ehemaligen Lübecker Stadtbefestigung. Im Turm mit dem benachbarten Zöllnerhaus arbeitete und wohnte sie, wie später auch der Geigenbauer Günther Hellwig, den sie 1937 heiratete.

Schon bei ihren Stickereien an der Kunstgewerbeschule hatte Alen Müller häufig auf Farbe verzichtet und nur mit weißen oder cremefarbenen Garnen gearbeitet, sodass sich die Musterung vor allem aus dem Material ergab. Als sie 1926 den Auftrag bekam, einen Holzschnitt in einen Wandteppich umzusetzen, verwendete sie statt gebleichter weißer und gefärbter schwarzer Wolle erstmals ungefärbte und handversponnene Wolle.

Bald fuhr sie mit dem Fahrrad zu Schäfern und suchte die Tiere aus, deren Wolle sie verwenden wollte. Die Fasern wurden nicht vor, sondern nach dem Spinnen gewaschen, für das sie eigene Spinnerinnen einstellte. Durch diese Verarbeitungstechnik ergab sich eine Vielfalt von natürlichen Schattierungen – von seidigem Weiß über Beige oder bläulich schimmernde Grau- und Brauntöne bis zu tiefem Schwarz. Später erweiterte Lamawolle die Farbpalette.

Häufig entwickelte Alen Müller die Motive aus der Webtechnik. Ab 1927 entstanden mehrere Exemplare ihres bekanntesten Wandbehangs. Ausgehend von den eckigen Formen der an Spalieren gezogenen Obstbäume, übersetzte Der Baum die Formen von Stamm, Ästen, Laub und Früchten in Rechtecke und damit ein gegenständliches Motiv in abstrahierend-geometrisierende Formen. ⁴ Ihre Arbeiten aus der zweiten Hälfte der 1920er-Jahre haben im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe ihren Platz im Raum „Abstraktion Moderne“ – neben modernistischen Möbel- und Designentwürfen aus dem Umfeld des Bauhauses. Gezeigt werden dort einige Entwurfsskizzen (Gouachen), ein Exemplar der Baum-Arbeit und der Wandbehang Kleine Mühle (1928), bei dem das Motiv durch schwarze und naturfarbene Quadrate, Rechtecke und feine Streifen angedeutet wird.

Konzeptuell angelegt ist das Teppichduo Positiv und Negativ (1927): blumenartige Zeichen in einer schachbrettartigen Grundstruktur in weißer Schaf- auf brauner Lammwolle und im gegensätzlichen Kontrast. Möglicherweise auf den Entwicklungsprozess von Fotografie anspielend, realisierte diese Arbeit die in der Zweifarbigkeit angelegte konzeptuelle Möglichkeit zur Farbumkehr.

Mit naturfarbenen Wandbehängen und Bodenteppichen reüssierte Alen Müller ab 1927 auf der Leipziger Grassimesse. In der Folge wurden die Arbeiten von diversen Museen angekauft, unter anderem vom New Yorker Metropolitan Museum. Und ihre Werke ergänzten die Gestaltung zweier der bekanntesten Gebäude des Neuen Bauens: Ludwig Mies van der Rohe und Lilly Reich statteten den Barcelona-Pavillon für die Weltausstellung 1929 und die Villa Tugendhat in Brünn (1929/30) mit Müllers Schafwollteppichen aus. In Brünn war es ein flockiger, naturweißer Teppich, der auf elfenbeinfarbenem Linoleum den Wohnbereich definierte. Aber auch von anderen Architekt*innen und Privatpersonen wurden ihre großformatigen Bodenteppiche geordert.

Nach der Machtergreifung verloren viele avancierte Architekt*innen ihre Arbeitsmöglichkeiten und Alen Müller damit eine wichtige Klientel. Auch von ihrer USA-Reise aus Anlass der Teilnahme an der Weltausstellung 1933 in Chicago kam sie nicht mit der erhofften Menge an Aufträgen zurück. War sie bisher den klaren, reduzierten Formen der Moderne zugeneigt, ließ sie sich jetzt auf eher traditionelle Ausdrucksweisen ein. Häufig wurden Textilien für die Ausstattung der nach 1933 vermehrt gebauten Militär- und Verwaltungsgebäude – etwa für das Reichsluftfahrtministerium – bei ihr angefragt. Dafür ging sie zwischen 1934 und 1939 eine enge Zusammenarbeit mit Alfred Mahlau ein. Mahlau schuf für Müller an die siebzig Entwürfe. ⁵ Vgl. Anja Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus. Propaganda, Repräsentation und Produktion, Hildesheim, Zürich, New York 2000, S. 86–93. Auch Firmen wie Messerschmidt oder Beiersdorf kauften die Arbeiten.

Der neoromantisch-traditionalistische Maler und viel gefragte Grafiker, der auch die Verpackung des Niederegger-Marzipans entworfen hat, scheute die Nähe zum nationalsozialistischen Regime nicht ⁶ Er war künstlerischer Beirat im Reichskontor der nationalsozialistisch orientierten Nordischen Gesellschaft, wurde im Zuge der Gleichschaltung an die Preußische Akademie der Künste berufen und schaffte es auf die „Gottbegnadeten-Liste“ von Joseph Goebbels’ Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda.: „Wie viele Zeitgenossen wählte der Künstler in der NS-Zeit einen individuellen opportunistischen Weg zwischen Distanz und Anpassung.“ ⁷ Kirsten Beuster, Alfred Mahlau (1894–1967) – Maler, Grafiker und Dozent, Hamburg 2017, S. 213.
Durch die Kooperation mit Mahlau bekamen Alen Müllers Arbeiten – darunter das martialisch-militaristische Sonnenscheiben mit Schwertern (1938) – einen konventionell illustrativen Charakter. Sie verloren die Orientierung an Werkstoff und Webtechnik, die Fäden wurden feiner gesponnen und eingefärbt. ⁸ Vgl. Geiger 1942.
Bald beschäftigte sie in ihrer Werkstatt zwanzig Angestellte. Außerdem wirkte sie als Vorsitzende der Fachschaft für Handweberei, einem Teil der NS-Zwangsorganisation Reichskulturkammer. ⁹ Barbara Reinhardt, Die Werkstatt für Handweberei von Alen Müller-Hellwig, Hamburg 1985, S. 28.
Als kurz nach ihrer Hochzeit in den Jahren 1938 und 1939 ihre Kinder auf die Welt kamen, zog Alen Müller-Hellwig sich von Großaufträgen zurück. Die enge Zusammenarbeit mit Mahlau endete.

In den Kriegs- und ersten Nachkriegsjahren besann die Künstlerin sich auf Motive aus der Natur und knüpfte an die Naturstudien ihrer Studienzeit an. Filigrane Blumendarstellungen in den matten Tönen gefärbter Seide hoben sich von einem Hintergrund aus einfarbiger, naturbelassener Wolle ab. Mit heimischen Pflanzen wie Fingerhut, Königskerze oder Bärenklau fand sie motivisch zu ihren eigenen Vorlieben zurück.

In den 1960er-Jahren wurden die Motive wieder stärker zu bloßen Bildanlässen, während die Umsetzung sich erneut an Material und Gewebestruktur orientierte, wobei abstrahierende Zeichen und geometrische Formen wieder dominanter wurden. Häufig arbeitete sie mit handgesponnener und selbst gefärbter Seide. Manchmal entstanden fragile Gebilde, bei denen die Kettfäden – wie etwa bei Fallende Tropfen (1973) – gemäß der Motivik partienweise offen gelassen wurden. In Lübeck und Kiel wurde sie mit Überblicksausstellungen gefeiert. Bis zuletzt galt sie als eine Institution der Textilkunst. Erst mit neunzig Jahren zog sie sich zurück.

Im Leben und Werk von Alen Müller-Hellwig spiegeln sich die Widersprüche des 20. Jahrhunderts. In der Zeit des Nationalsozialismus gab sie sich angepasst, eine traditionalistische Ästhetik bestimmte ihr Opus. Viele Aspekte mögen das begünstigt haben: der Einfluss der so geschichtsträchtigen Stadt Lübeck, ihre Arbeit im jahrhundertealten Gemäuer des Burgtors, die Wertschätzung der Nazis für Handwerk und speziell Webkunst und zugleich die Gefahr, als „Kulturbolschewistin“ gebrandmarkt zu werden und für sich – und ihre Mitarbeiterinnen – die Verdienstmöglichkeit zu verlieren. In der Zeit davor aber haben andere Faktoren auf sie eingewirkt: der Besuch in Lilly Reichs modernistischer Wohnung, die Anregungen zu Form- und Materialexperimenten an der Kunstgewerbeschule und die Begegnungen mit neuestem Kunsthandwerk auf den Grassimessen. So hat sie viele Jahre Textilkunst auf der Höhe ihrer Zeit produziert, deren innovative Kraft bis heute zu spüren ist.

Trude Petris Studium an der Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg begann im Frühjahr 1925 mit dem Abendunterricht. Bei Bruno Karberg und Heinrich Pralle studierte Petri Grafik. Bereits ab September 1925, also zum Wintersemester 1925/26, nahm sie jedoch am regulären Tagesunterricht mit der Spezialisierung auf Keramik teil. ¹ Vgl. Studierendenakte Trude Petri, Archiv der HFBK Hamburg Die Fächer, in denen sie sich verstärkt engagierte, waren Keramik bei Max Wünsche und Grafik bei Willi Titze. In beiden Klassen wurde neben der künstlerischen Ausbildung sehr viel Wert auf die Vermittlung von Grundwissen und praktischem Können im Bereich der Masse- und Glasurbearbeitung gelegt. In der Studienordnung heißt es zum Keramikstudium: „Der theoretische und Laboratoriumsunterricht vermittelt dem Schüler die wichtigen Kenntnisse der Glasur- und Masseberechnung und Bereitung sowie damit zusammenhängender Gebiete. Der Werkstattunterricht und Betrieb macht den Schüler – unter möglichster Anlehnung an industrielle Bedingungen – mit den notwendigen und zeitgemäßen Arbeitsmethoden bekannt.“ ² Die Staatliche Kunstgewerbeschule zu Hamburg. Jahresbericht 1912/13 des Direktors Richard Meyer, S. 72. Max Wünsche könnte Petri zu ihrem späteren künstlerischen Schwerpunkt inspiriert haben, denn in der Keramikwerkstatt wurde „vom groben Klinker bis zum feinen Porzellan gearbeitet“ ³ Handschriftlicher Brief von Max Wünsche an die Berufsschulbehörde, Hamburg, 24.4.1923, Personalakte Max Wünsche, Archiv der HFBK Hamburg.. Er selbst betont in einem Schreiben, dass durch ihn das erste Hamburger Porzellan entstanden sei. ⁴ Ebd. Wünsche verfügte über sehr viel Erfahrung auf seinem Gebiet, war ein guter Lehrer und kannte durch Studienaufenthalte zahlreiche keramische Betriebe – unter anderen die Staatliche Porzellan-Manufaktur Berlin, wie die 1763 gegründete Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM) ab 1919 genannt wurde. ⁵ Ab 1988 hieß sie wieder Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM).

Petri hatte in vier Semestern Vollzeitstudium an der Hamburger Kunstgewerbeschule eine bis zu den Techniken der Veredlung von Porzellan reichende Ausbildung als Keramikerin sowie einen umfassenden Einblick in die künstlerischen Disziplinen Bildhauerei, Malerei und Zeichnen erworben, als sie im Jahr 1927 nach Berlin übersiedelte. Ihr Schaffensdrang trieb sie in die Hauptstadt, wo sie auf eine eigenständige Laufbahn hoffen konnte. In einigen Publikationen wird, mündlichen Überlieferungen folgend, Petris Wechsel an die Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Charlottenburg geschildert. In den noch erhaltenen Akten der Staatsschulen ist ihr Name jedoch nicht auffindbar. Dafür bergen die Unterlagen der Staatlichen Porzellan-Manufaktur Berlin bereits Anfang November 1927 einen Vermerk auf ein von Petri für sie angefertigtes Modell. ⁶ Eintrag vom 4.11.1927, Modellbuch 13300–15726. Hinweise in ihrem Lebenslauf deuten darauf hin, dass Petri vermutlich zum Team der keramischen Fachklasse von Otto Gothe zählte, ohne dass sie an der Schule offiziell eingeschrieben war. Das Jahr 1928 markierte den Beginn ihrer zunächst freien Mitarbeit an der Staatlichen Porzellan-Manufaktur unter dem Direktor Nicola Moufang.

1929 begegnete Trude Petri an der Berliner Manufaktur dem herausragenden Kulturakteur Günther von Pechmann und erhielt eine Festanstellung. Vor seiner Berufung als Direktor der Berliner Porzellan-Manufaktur hatte von Pechmann ab 1925 die Abteilung Gewerbekunst am Bayerischen Nationalmuseum geleitet, die ab 1926 als Die Neue Sammlung zu einem selbstständigen Museum für modernes Design wurde. Von Pechmann war ein ausgesprochener Kenner der zeitgenössischen gestalterischen Tendenzen und der europäischen Designszene und agierte bereits in seinen ersten beruflichen Jahren fortschrittlich und eigenständig. Aktuell beschäftigten ihn die Fragen nach Kunsthandwerk und Industriegestaltung, wobei er beides unentbehrlich fand und beiden Richtungen wichtige Bedeutung zugestand. Mit von Pechmann und Petri trafen zwei visionäre, offene und kreative Persönlichkeiten an der Staatlichen Porzellan-Manufaktur Berlin aufeinander und schrieben gemeinsam über mehrere Jahre erfolgreich Designgeschichte.

Nach der Wirkungszeit von Direktor Nicola Moufang, der von 1925 bis 1929 eher hochwertige Einzelstücke und qualitätsvolle bildhauerische Preziosen forciert hatte, sollte von Pechmann die Manufaktur wirtschaftlich sanieren und zeitgemäß verorten. Von Beginn an betraute er die junge Petri mit gestalterischen Aufgaben, die eine Schlüsselrolle im künstlerischen Richtungswechsel der Manufaktur spielten und sein neues Programm widerspiegelten, das vor allem auf eine Erneuerung des Gebrauchsporzellans zielte. So beschäftigte sie sich zunächst mit der Umgestaltung und Modernisierung von älteren Modellen der bestehenden Produktpalette und dem Entwurf von einem Teeservice.

Zwischen den Jahren 1932 und 1934 schuf Petri einen Designklassiker vergleichbar mit den Stahlrohrstühlen von Marcel Breuer und Ludwig Mies van der Rohe: das Tafelservice Urbino ⁷ Das für Urbino üblicherweise angegebene Entstehungsjahr 1931 betrifft Vorläufer-Entwürfe, die einem anderen Service zugeführt wurden. Es bündelte die Werkbundprinzipien wie die Forderung nach Vereinfachung, Typisierung und Zweckmäßigkeit sowie die typische manufakturelle Genese. Aufgrund der hohen gestalterischen, aber auch ideellen Qualität genießt es bis heute ikonischen Status. Seit seiner Entstehung wird es durchgehend hergestellt und vertrieben. Erfolg feierte Urbino mit zahlreichen internationalen Auszeichnungen wie der Goldmedaille auf der VI. Triennale in Mailand 1936 oder dem Grand Prix auf der Weltausstellung in Paris 1937 sowie in zahlreichen Publikationen und blieb auch nach dem Zweiten Weltkrieg ein erfolgreiches Produkt. Selbst nach der Emigration Trude Petris in die USA 1947 ließ es sich die Manufaktur nicht nehmen, weiter mit ihr zusammenzuarbeiten. Ihre Entwürfe garantierten zeitgemäße Gestaltung. Im Jahr 1947 wurde Urbino um das Tee-, Kaffee- und Mokkaservice und 1953 um das Salatservice erweitert. Die asymmetrisch geschwungenen Salz- und Pfefferstreuer sowie die Essig- und Ölflaschen mit extravagant ausladendem Kragen und die dazugehörigen runden und eckigen Schalen repräsentieren mit ihrer selbstbewussten Formgebung die Aufbruchsstimmung der 1950er-Jahre. Petri prägte also nicht nur die Moderne der 1930er-Jahre an der Staatlichen Porzellan-Manufaktur Berlin, sondern auch die Nachkriegsmoderne, denn in den 1950er-Jahren schuf sie einige weitere wichtige Produkte für das Unternehmen. Neben dem Gebrauchsgeschirr waren es Vasen wie Mantille, Lampion oder Ali Baba, die sich alle durch ein elegantes Zusammenspiel von Form und Relief auszeichnen.

Zwar ist Trude Petri vor allem für ihre Formentwürfe bekannt, es gibt jedoch auch einige herausragende Dekore, die ihr zugeschrieben werden, wie etwa die Goldringverzierung für Marguerite Friedlaenders Teeservice Hallesche Form und zahlreiche Designs mit feinen Darstellungen von Flora oder Fauna. Petris ausgewiesene Fähigkeiten im Form- als auch im Dekorentwurf lassen sich auf ihr vielseitiges Talent, sicherlich aber auch auf ihr breit angelegtes Studium an der Staatlichen Kunstgewerbeschule zurückführen. Die Kenntnisse, die sich Petri in Hamburg angeeignet hat, ermöglichten es ihr, sowohl in der Manufaktur als auch später in der eigenen Werkstatt unabhängig zu arbeiten. Die Staatliche Porzellan-Manufaktur blieb für Petri der einzige Arbeitgeber und sie für die Manufaktur bis zum Ende der Kollaboration in den 1960er-Jahren eine der wichtigsten Designer*innen.

Die produktivsten und spannendsten Jahre für das Werk von Marlene Moeschke und ihre Entwicklung waren die ersten Jahre in Berlin, die unmittelbar auf ihr Studium der Bildhauerei in Hamburg folgten. Die Tochter eines Hamburger Weinhändlers hatte 1911 die Aufnahme an der Staatlichen Kunstgewerbeschule durchgesetzt und studierte unter ihrem Mädchennamen Martha Helene Moeschke (später verkürzt zu Marlene Moeschke) mit Unterbrechungen bis 1917 bei Richard Luksch. Eine künstlerische Ausbildung war Frauen inzwischen zwar grundsätzlich erlaubt, dennoch mussten sie gegen das Vorurteil kämpfen, aufgrund ihrer „biologisch determinierten Weiblichkeit“ nicht fähig zu sein, wirklich Kunst zu schaffen. ¹ Ein kurzer Einstieg in diese Thematik des „Geschlechterkampfs der Moderne“ bezogen auf Marlene Moeschke findet sind in: Heike Hambrock, „Marlene Moeschke – Mitarbeiterin?“, in: kritische berichte, 3, 2001, S. 37–39. Nur über Ausbildungen wie jene an der Kunstgewerbeschule in Hamburg erhielten sie Zugang zur professionellen künstlerischen Arbeit in letztlich allen Kunstgattungen. Den notwendigen Rückhalt für ihren künstlerischen Werdegang gab Moeschke zunächst das Bestreben der Mutter, ihren vier Töchtern eine akademische Berufsausbildung zu ermöglichen, um selbstständig und unabhängig leben zu können ² Neben Marlene Moeschke studierten zwei weitere Schwestern Fotografie an der Kunstgewerbeschule, allerdings mit weniger Erfolg. Beide saßen der Bildhauerin immer wieder Modell und fotografierten ihre Arbeiten im Atelier, sodass sich eine Reihe der frühen Gipse um 1916/17 sowie auch spätere eigenständige Arbeiten zumindest über Abbildungen erhalten haben. Die älteste Tochter wurde Lehrerin., dann suchte der Architekt und späterer Partner Hans Poelzig sie nach Kräften zu unterstützen und zu fördern. Das plastische Arbeiten bildete für viele Frauen den Einstieg in den Beruf der Architektin – so auch bei Marlene Moeschke, die, 1918 noch als angestellte Mitarbeiterin, ab 1924 dann unter dem Namen Marlene Poelzig, offiziell im gemeinsamen Baubüro mit dem Architekten Hans Poelzig mit- und eigenständig arbeiten konnte.

Anfangs noch unentschlossen, studierte Moeschke nach einem kurzen Intermezzo in München zielstrebig mit 42 Wochenstunden und zusätzlichen Kursen in Aktzeichnen ³ Studierendenakte im Archiv der HFBK Hamburg. Das Aktzeichnen war zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch für Frauen verboten, da das Zeichnen nach unbekleideten Modellen die Moral gefährdete, so der allgemeine Tenor. Vgl. Ulrike Krenzlin, „Zur Frauenarbeit im künstlerischen Beruf“, in: Profession ohne Tradition, Ausst.-Kat. Berlinische Galerie, Berlin 1992, S. 73–87; Anja Cherdron, Berliner Bildhauerinnen der Weimarer Republik (Studien zur visuellen Kultur, Bd. 1), Marburg (undatiert), S. 28ff., sodass sie 1917 als einzige weibliche Schülerin die Modellierklasse (Plastik) von Richard Luksch erfolgreich abschließen konnte ⁴ Das Zeugnis von 1916/17 ist Teil der Studierendenakte im Archiv der HFBK Hamburg. Luksch hatte ihr in allen Teilnoten ein „Sehr gut“ erteilt. In den ersten beiden Studienjahren schwankten die Noten hingegen. und das Wagnis einging, ein eigenes Atelier am Kurfürstendamm in Berlin anzumieten. Für die Bildhauerin verband sich damit die einmalige Chance, als Künstlerin in der Metropole Fuß zu fassen. Der Briefwechsel aus dieser Zeit mit Hans Poelzig, den sie vermutlich bereits im Herbst 1917 auf einer Secessionsausstellung kennengelernt hatte, zeigt, wie schwierig es war, als junge Frau in den Berliner Künstlerkreisen zu reüssieren. Mit dem Umzug nach Berlin konnte Marlene Moeschke künstlerisch zu Bildhauerinnen wie Milly Steger, Emy Röder oder Renée Sintenis aufschließen. Sie griff die auch im Werk ihrer männlichen Kollegen (vor allem Georg Kolbe, Wilhelm Lehmbruck oder Rudolf Belling) präsenten, aktuellen Tendenzen und Diskurse der plastischen Abstraktion unmittelbar auf. Mit dem Bildhauer Rudolf Belling sollte sie zeitlebens befreundet sein. ⁵ Um 1920 modellierte Rudolf Belling eine Art Porträtbüste von Hans Poelzig, wobei züngelnde Flammenformen den Kopf in eine weibliche und eine männliche Hälfte spalten, was neben der gängigen Deutung auch als eine Anspielung auf die Zusammenarbeit mit der Bildhauerin gelesen werden könnte. Vgl. Paul Westheim (Hg.), Das Kunstblatt, Potsdam/Berlin 1920, Bd. 12, S. 376. Die Arbeit gilt als kriegszerstört.

Exemplarisch für die künstlerische Produktion von Marlene Moeschke in dieser Phase lässt sich eine kleine Entwurfsskizze heranziehen, entstanden im Winter 1918/19. Sie zeigt einen sitzenden weiblichen Akt in einfachen, abstrahierten, dynamischen Strichen, das linke Bein perspektivisch etwas ungeschickt abgewinkelt – es ist ein gelungener Versuch, die körperliche Masse in Bewegung zu setzen, fast dreidimensional umzuformen.

Zwei Kleinplastiken lassen sich unmittelbar mit der Skizze in Verbindung bringen: der Porzellanabguss der Kleinen Sitzenden und die durch ein Atelierfoto der Schwester überlieferte Knieende, die Hans Poelzig im Brief an die Bildhauerin zusammen mit weiteren, nur fotografisch überlieferten Werken beschreibt und als Weiterentwicklung der früheren Arbeiten für die Volkstedter Porzellanmanufaktur begreift. Die neuen Arbeiten seien „viel weiter als alles frühere (…) wundervoll (…) Geradezu bezaubernd“. ⁶ Hans Poelzig an Marlene Moeschke, 10.2.1919, Brief aus Dresden nach Berlin, Privatbesitz, Hamburg. Die unter Luksch noch dominierende Naturnähe und klassische Suche nach dem „allgemein Menschlichen“ wird zurückgenommen zugunsten einer stärkeren Abstraktion, Formdynamik und expressiv-linearen Bewegung. Auch die Affinität zu Ernst Barlach, die der Architekt in der linearen Blockhaftigkeit von Arbeiten wie der Kauernden noch leise kritisiert, scheint überwunden. Poelzig hebt zu Recht die Reife und Eigenständigkeit der Arbeiten hervor.

Die Umsetzung als Porzellanabguss in limitierter Auflage für die zur Volkstedter Porzellanmanufaktur gehörenden Schwarzburger Werkstätten ist zeittypisch, denn die Produktion für den Privatmarkt stellte eine der wenigen Möglichkeiten für Bildhauer*innen zu Beginn der Weimarer Republik dar, eigenständig Geld zu verdienen. Marlene Moeschke hadert in einem Brief an Hans Poelzig damit, dass sie den Auftrag der Werkstätten mehr oder weniger dem bekannten Architekten verdankte. Sie will unabhängig sein: „Nun will ich’s auf eigene Faust versuchen, denn ich muss meine Kunst ja nun endlich mal auf pekuniäre Beine stellen …“ ⁷ Marlene Moeschke an Hans Poelzig, 31.1.1919, Brief aus Privatbesitz, Hamburg. Später verzichtet sie aus den negativen Erfahrungen heraus sogar auf die Nennung der Autorenschaft, um gemeinsame Aufträge nicht zu gefährden.

Im Auftrag des Architekten, der sehr schnell die Möglichkeiten und Synergieeffekte der Zusammenarbeit mit der Bildhauerin erfasste und sie förderte, entstanden 1918/19 Entwürfe für das Große Schauspielhaus in Berlin, eine der Inkunabeln expressionistischer Architektur: ⁸ Wolfgang Pehnt nennt ihn „den Sensationsbau“, in: Wolfgang Pehnt, Matthias Schirren (Hg.), Hans Poelzig, München 2007, S. 29–30. höhlenartige Wandelhallen und Foyers mit bunten, phantasmagorisch-pflanzenartigen Säulenkapitellen, flammenartige Akroterien als Dachbekrönung und Theaterfigurinen, die wie bei gotischen Sakralbauten das mächtige, zeltartige Eingangsportal flankieren oder als Glasfelder das sogenannte Runde Foyer ⁹ Für Letzteres wird in manchen zeitgenössischen Publikationen explizit Marlene Moeschke als Künstlerin benannt illuminieren sollten. Umgesetzt wurde nur die Idee der sich in der Beleuchtung, Farbe und Kapitellausgestaltung steigernden Säulenformen. Marlene Moeschke leitete die Arbeiten vor Ort, zeichnete und diskutierte im Briefwechsel mit dem Architekten den Baufortschritt und Veränderungen im Raumprogramm. Hans Poelzig saß aufgrund von Reisebeschränkungen in Dresden fest. Weitere Aufträge – zunehmend unter dem Namen des Architekten, der immer wieder versuchte, die Mitautorenschaft seiner Frau in den zeitgenössischen Publikationen auszuweisen, dann unter dem Label des gemeinsam in Potsdam gegründeten Bauateliers Poelzig – folgten, auch wenn nur wenige umgesetzt werden konnten: Denk- und Grabmale, eine Wegkapelle für die Karlsruher Majolika-Manufaktur, die Filmarchitektur für den Golem, Konzertsäle, Theater- und Ausstellungsräume. Dokumentiert sind die künstlerische Auseinandersetzung und die Qualität der Entwürfe über die Vielzahl an Skizzen und Modellfotos. ¹⁰ Vgl. die Arbeit der Autorin zum Thema. Heike Hambrock, Hans und Marlene Poelzig. Bauen im Geist des Barock, Delmenhorst 2005.

Um 1924, nach der Heirat und der Geburt des ersten von drei Kindern, wandte sich Marlene Poelzig zunehmend dem Wohnhausbau zu, zeichnete Schaubilder, Grundrisse und gestaltete Säle und Foyers für Kinos und repräsentative Bürogebäude. Immer wieder blitzt in Details der bildhauerische Gestaltungsdrang auf, der die Architektur des Bauateliers so besonders macht: Das wie eine Pfeilerplastik mittig die Eingangshalle einnehmende Kassenhäuschen des Berliner Kinos Capitol von 1924 sei beispielhaft genannt. Eigene plastische Arbeiten wie der in mehreren Blütenkelchen aufsteigende Mosaikbrunnen im Großen Garten in Dresden werden bis heute summarisch dem Architekten und nicht seiner Frau zugeschrieben. ¹¹ So auch noch im Werkverzeichnis von Pehnt, Schirren 2007, S. 235. Anders als ihr Mann, der sich aus den Auseinandersetzungen zum zeitgemäßen Wohnhausbau der 1920er-Jahre herauszuhalten versuchte, ¹² Im Nachlass der Erbengemeinschaft in Hamburg hat sich ein interessantes Manuskriptfragment zum Thema Flachdach kontra Satteldach im Wohnhausbau erhalten. Poelzig war neben seiner Tätigkeit für den Werkbund wohl Mitglied in beiden Architektenvereinigungen, dem sozialistischen Ring wie dem konservativen Block. Inwieweit auch Architektinnen dort vertreten waren, ist der Autorin nicht bekannt. war Marlene Poelzig dem modernen Bauen eindeutig zugetan. Groß war folglich ihr Anteil am Entwurf für das Haus auf der Werkbundausstellung in Stuttgart-Weißenhof (1926/27). Sie wird 1931 in der von dem Künstlerpaar mitkonzipierten Ausstellung der Preußischen Akademie der Künste Berlin mit dem Titel Poelzig und seine Schule als führende Mitarbeiterin des Projekts benannt. ¹³ Poelzig und seine Schule, Ausst.-Kat. Preußische Akademie der Künste zu Berlin, Berlin 1931. Siehe Pehnt, Schirren 2007, S. 236. Das Einfamilienhaus erscheint heute wie der Vorläufer des durch Marlene Poelzig ab 1929 errichteten eigenen Wohnhauses in der Tannenbergallee in Berlin. ¹⁴ Das Haus musste Marlene Poelzig nach dem Tod des Architekten 1936 verkaufen. Der neue Eigentümer, der Schauspieler und Regisseur Veit Harlan, ließ dem Gebäude ein Satteldach „verpassen“ und baute das Obergeschoss um. Dennoch blieb das Haus bis zum Verkauf an einen Investor vor einigen Jahren authentisch erhalten, wurde allerdings nicht unter Denkmalschutz gestellt. Eine Initiative aus Wissenschaftlerinnen und Architektinnen kämpfte lange gegen den geplanten Abriss und für die Unterschutzstellung. Die Emanzipiertheit der Frau und Künstlerin zeigt sich dort im zweigeteilten Grundriss: Das Atelier der Künstlerin liegt im Erdgeschoss des zurückgesetzten Flügels gleichwertig neben dem des Ehemanns und ist klar separiert von dem sich zum Garten hin öffnenden Essbereich, der Küche und dem großen Kinderspielzimmer. Beide legten in den zeitgenössischen Artikeln über das sogenannte Haus des Architekten ¹⁵ Vgl. Marlene Poelzig, „Das Haus des Architekten“, in: Wasmuths Monatshefte Baukunst & Städtebau, 14, 10, 1930, S. 461–466. Siehe auch Mary Pepchinski, Christina Budde, Wolfgang Voigt, Peter Cachola Schmal (Hg.), Frau Architekt, Ausst.-Kat. Deutsches Architekturmuseum (DAM), Frankfurt am Main, Berlin 2017, S. 121. Wert auf eine differenzierte Darstellung der Leistung der Architektin und Bildhauerin. Die Resonanz im Jahr 1930 war groß und international, dann geriet das Gebäude in Vergessenheit, wurde wahlweise doch wieder dem Werk von Hans Poelzig zugeschrieben oder in Publikationen ganz ausgeklammert.

Das Einfamilienhaus mit seiner konsequent durchdachten Gestaltung, der Durchdringung von Innen- und Außenraum und dem Spiel mit dem Material gehört mit in die Reihe der bedeutenden Architektenhäuser der 1920er-Jahre; das Werk der Bildhauerin und ihr Anteil am Bauatelier Poelzig sollte neu bewertet werden. Bis zu seinem Abriss im November 2021 stand das Gebäude - wenn auch durch ein Satteldach entstellt - in unmittelbarer Nachbarschaft zum ehemaligen Wohnhaus des Bildhauers Georg Kolbe und zeigte sich in seiner wechselhaften Geschichte. Nun fehlt dieses wichtige Zeugnis. ¹⁶ Aktuell plant die Initiative Haus Marlene Poelzig, die sich zwecks Verhinderung des Abrisses des Wohnhauses gegründet hat, in einer Publikation den Bau virtuell unter verschiedenen aktuellen Fragestellungen wieder entstehen zu lassen. Sie soll im Juni 2025 erscheinen. Das gesehene „Versagen der Denkmalpflege“ soll auf einem Symposium am 20. November 2024 Thema sein. Informationen unter: www.hausmarlenepoelzig.de.

Zwei bauchige Glasflakons sind auf einem hellen Untergrund schräg übereinander angeordnet. Ihre Schatten sind von optischen Lichtreflexen durchzogen und erstrecken sich über die linke Bildhälfte der Fotografie, die aus einer erhöhten Perspektive aufgenommen wurde. Nicht nur die Etiketten der Flakons lassen auf ihren Inhalt schließen, sondern auch das in roter Farbe auf den Abzug geschriebene Wort „Scherk“, das sich dreimal über die Bilddiagonale zieht.

Bei dieser Werbeaufnahme für ein Gesichtswasser des Berliner Kosmetikunternehmens Scherk handelt es sich um eine Studienarbeit der Künstlerin Hildi Heins, die um 1936 während ihres Studiums an der ab Dezember 1933 ¹ Wolfgang Voigt, „Zwischen Bildersturm und Ausbombung. ‚Hansische Hochschule für bildende Künste‘“, in: Hartmut Frank (Hg.), Nordlicht. 222 Jahre. Die Hamburger Hochschule für bildende Künste am Lerchenfeld und ihre Vorgeschichte, Hamburg 1989, S. 212–233, siehe S. 224, vgl. Meldung im Hamburger Fremdenblatt, 16. Dezember 1933. in Hansische Hochschule für bildende Künste umbenannten Staatlichen Kunstgewerbeschule zu Hamburg entstanden ist. Heins’ künstlerischer Ansatz, fotografische und typografische Gestaltungsformen zu verbinden, ist bezeichnend für die Aufnahme ebenso wie für ihre selbst gewählten Schwerpunkte im Studium. So belegte Heins von 1934 bis 1938 an der Hochschule die Klassen des Grafikers Hugo Meier-Thur, des Fotografen Johannes Grubenbecher, des künstlerisch freischaffenden Dozenten Rudolf Neugebauer sowie Kurse bei Carl Otto Czeschka, der Flächenkunst, Malerei und später Gebrauchsgrafik lehrte. ² Vgl. Alexandra Mangel, „Die eigene Geschichte“, in: Museum für Kunst & Gewerbe Hamburg (Hg.), Hildi Schmidt Heins. Die eigene Geschichte, Hamburg 2003, S. 46–59, siehe S. 48–49. Als Heins von Czeschka aufgefordert wurde, sich für eine Klasse und damit eine Gestaltungsmethode zu entscheiden, betonte Heins die für ihre künstlerische Arbeitsweise wichtige Synthese von Fotografie und Grafik und studierte weiterhin sowohl bei Grubenbecher als auch bei Czeschka. ³ Vgl. Claudia Gabriele Philipp, „Drei Generationen Fotografie“, in: ebd., S. 3. Visuell zum Ausdruck kommt dieser künstlerische Zugang bereits in den Studienarbeiten, beispielsweise in den oben genannten Werbeaufnahmen für das Gesichtswasser von Scherk, ebenso in ihren fotografischen Arbeiten für die Hamburger Kaffeerösterei Stuhr oder die Gartmann-Schokoladenfabrik, deren Aufträge von Johannes Grubenbecher vermittelt und zum Teil in Hamburger Kinos als Standbilder gezeigt wurden. ⁴ Vgl. Mangel 2003, S. 50.

Steile Perspektiven, enge Bildausschnitte, serielle Reihungen sowie der Fokus auf Form, Oberflächen und Materialität der Dinge zeichnen die Kompositionen von Heins aus, die sich der seit den 1920er-Jahren aufkommenden Fotografie des Neuen Sehens zuordnen lassen. ⁵ Vgl. ebd., S. 49 In Heins’ Aufnahmen erfuhren alltägliche Konsumprodukte eine Ästhetisierung, die sich im Zusammenspiel von moderner Typografie und Fotografie in die Werbe- und Produktfotografie der Zeit eingeschrieben hat. ⁶ Vgl. Ulrich Pohlmann, „Die Dinge“, in: ders., Kathrin Baumstark u.a. (Hg.), Welt im Umbruch. Kunst der 20er Jahre, München 2019, S. 32–41, siehe S. 35. Etwa ab 1925 wurde mit der Verbreitung von illustrierten Zeitschriften und Zeitungen die Rolle der Fotografie für die Abbildung und Bewerbung von Waren zunehmend relevanter, was sich auch in der Etablierung der Produktfotografie mit einem eigenständigen Teilbereich der Fotografie in Praxis und Lehre spiegelte. Werbe- und Produktfotografie als neues Aufgabenfeld für Fotograf*innen hielt Einzug in die Fotoklassen an der Burg Giebichenstein, der Kunstgewerbeschule Halle, am Bauhaus oder an der Folkwangschule Essen. ⁷ Vgl. Esther Ruelfs, „Werbung. Werbung und die Widerständigkeit der Objekte“, in: dies., Sabine Schulze (Hg.), ReVision. Fotografie im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Göttingen 2016, S. 218–227, siehe S. 222. Auch in der Klasse von Johannes Grubenbecher, in der Hildi Heins die fotografische Darstellung von Objekten der Warenwelt erlernte, nahm die Werbung und Produktfotografie eine zunehmend größere Rolle ein. ⁸ Vgl. ebd. Freie Arbeiten von Hildi Heins Ende der 1930er-Jahre umfassen Porträt-, Landschafts- und Reisefotografien: Detailaufnahmen von Seerosenblättern in der Parkanlage Planten un Blomen in Hamburg, in denen Materialität und Form der Pflanzen im Mittelpunkt stehen, Rückenporträts von zwei Carabinieri in Rom oder ganzfigurige Darstellungen von drei Nonnen in dunklen Gewändern in Brüssel, in denen eine serielle Reihung klar erkennbar ist. Bei einer 1938 in Travemünde entstandenen Fotografie handelt es sich um ein Doppelporträt eines Mannes und einer Frau, die sich gegenüberliegen. In der Aufnahme befindet sich der Fokus auf den Gesichtern, dennoch changiert die Darstellung aufgrund der extremen Perspektive und dem engen Bildausschnitt zwischen gegenständlicher Nähe und abstrahierender Distanz und reiht sich in die Stilrichtung des Neuen Sehens und der Neuen Sachlichkeit ein.

Die Neue Sachlichkeit distanzierte sich vom Piktorialismus und von der Kunstfotografie um 1900, der stilistisch der Amateurfotograf Wilhelm Heins, der Vater von Hildi Heins und Erbe einer 1851 gegründeten Forstbaumschule in Halstenbek, zuzuordnen ist. ⁹ Vgl. Philipp 2003, S. 3. Mit seiner Plattenkamera fotografierte er um 1900 vorrangig auf Reisen sowie Arbeitsabläufe der Baumschule, die er in seiner sogenannten Lichtbildnerei festhielt und in der eigenen Dunkelkammer entwickelte. ¹⁰ Vgl. Mangel 2003, S. 47. Diese stellte laut Hildi Heins den Ausgangspunkt für ihr eigenes Interesse am Medium der Fotografie dar, das Wilhelm Heins sowohl finanziell als auch durch die Schenkung einer Leica-Kleinbildkamera gefördert hat. ¹¹ Vgl. ebd., S. 46. Aufgrund ihrer bürgerlichen Herkunft und der monetären Unterstützung hatte Heins eine gewisse Freiheit in der Ausübung ihrer Berufswahl und knüpfte an Partizipations- und Unabhängigkeitsbestrebungen von Frauen und Künstlerinnen der Weimarer Republik an, die unter der Bezeichnung der „Neuen Frau“ subsumiert werden. Heins begann 1934 ihr Studium an der Hansischen Hochschule für bildende Künste – ein Jahr nachdem diese mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten gleichgeschaltet wurde. ¹² Vgl. ebd., S. 48. Mit der Entlassung des Direktors Max Sauerlandt und von weiteren regimekritischen, kommunistischen oder jüdischen Dozierenden, wurden frei gewordene Stellen mit der NSDAP nahestehenden Personen besetzt. ¹³ Vgl. Voigt 1989;Barbara Uppenkamp, „Forschungsbericht. Die Hansische Hochschule für bildende Künste in der Zeit von 1933 bis 1945“, in: Lerchenfeld, 56, 2021, S. 4–8, siehe S. 5. Studierende, die nicht der nationalsozialistischen Ideologie entsprachen, wurden radikal ausgeschlossen. Dennoch durchzog die autoritäre, angespannte Atmosphäre an der Hochschule nicht alle Klassen: Obwohl Hans Grubenbecher 1934 zu den denunzierten Lehrenden gehörte, konnte er ab Juli desselben Jahres wieder unterrichten, zeigte seinen Studierenden Fotografien von außerhalb Deutschlands und teilte Informationen über verfemte Künstler*innen, die in der gleichgeschalteten Presse ungehört blieben. ¹⁴ Vgl. Maike Bruhns, Kunst in der Krise. Hamburger Kunst im ‚Dritten Reich‘, Hamburg, München 2001, S. 96. Die Klasse des Grafikers Hugo Meier-Thur war von einem künstlerischen, interdisziplinären statt handwerklichen Ansatz bestimmt und wurde zum „Ruhepol und Rückzugsort für Studierende, die sich nicht mit der nationalsozialistischen Ideologie identifizierten“. ¹⁵ Uppenkamp 2021, S. 8. Aufnahmen von Hildi Heins zeigen die Mitstudierenden Reinhard Albrecht, Hans Kröger, Hildegard Eckert und Gerhard Schittek mit einem Dozenten – vermutlich Hugo Meier-Thur – um 1936 bei einem Schiffsausflug auf der Elbe. Sie wirken ausgelassen, beugen sich über die Reling, Gerhard Schittek spielt Akkordeon – Heins scheint in den Fotografien spontane Momente festgehalten zu haben, bei denen es sich aufgrund der geringen Größe des Abzugs wahrscheinlich um persönliche Aufnahmen handelt. 1938 wurde Heins wegen Nichterscheinens zu einem Pflichtappell von der Hochschule verwiesen. In einem Schreiben vom 15. März 1938 kündigte der damalige Direktor Paul Fliether an, dass er gegen ihr „die Gemeinschaft schädigendes Verhalten auf Grund der Strafordnung für Studenten“ ¹⁶ Dokument im Privatarchiv von Barbara und Gabriele Schmidt Heins, zit. n. Mangel 2003, S. 51. vorzugehen gedenke. Zwar war Heins durch die nationalsozialistische Ideologie nicht unmittelbar bedroht, doch sie musste 1938 das Studium ohne einen Abschluss beenden. Anschließend studierte sie ein weiteres Semester an der Akademie der Bildenden Künste München. ¹⁷ Vgl. Gabriele Betancourt Nuñez, „Die Fotografinnen Minya Diez-Dührkoop, Lotte Genzsch, Natascha A. Brunswick und Hildi Schmidt Heins“, in: Dirk Hempel, Friederike Weimar (Hg.), Himmel auf Zeit. Die Kultur der 1920er Jahre in Hamburg, Neumünster 2010, S. 291–296, siehe S. 296. 1939 fand sie eine Anstellung als Gebrauchsgrafikerin im Deutschen Handwerksinstitut in Berlin, das 1929 zur betriebswirtschaftlichen Entwicklung des deutschen Handwerks gegründet worden und ab 1933 an den „Reichsstand des Deutschen Handwerks“ angeschlossen war. ¹⁸ Vgl. Mangel 2003, S. 52. Heins fotografierte von 1941 bis 1943 deutschlandweit Handwerksbetriebe und Werkstätten, deren Arbeitsabläufe, Räume und Architekturen sie mit Stilmitteln der Neuen Sachlichkeit festhielt – unter anderem entstanden Porträts von Lehrlingen mit Arbeitsgeräten sowie Aufnahmen von Schulungsräumen mit leeren Tischreihen und Treppenhäusern aus ungewohnten Perspektiven, die sich als Sujet auch durch das Werk von Albert Renger-Patzsch, Werner Mantz oder Arthur Köster ziehen. ¹⁹ Miriam Halwani, „Entortungen. Architekturfotografie der Zwischenkriegsjahre“, in: Pohlmann, Baumstark 2019, S. 108–117, siehe S. 115. Formen, Perspektiven und Dynamiken spiegeln dabei die fotografische Affirmation und Ästhetisierung von der Technisierung der Gesellschaft und dem scheinbaren Fortschritt der Moderne wider, die sich bei Fotografien der Handwerksbetriebe auch in eine nationalsozialistische Lesart einschreiben. Dennoch gewährleistete die Tätigkeit im Deutschen Handwerksinstitut Heins eine finanzielle Unabhängigkeit und verhinderte zudem, dass sie zum Arbeitsdienst einberufen wurde. ²⁰ Vgl. Mangel 2003, S. 52.

1944 kam der Sohn Manfred aus Hildi Heins’ erster Ehe mit Günther Scheu zur Welt, die ein Jahr später geschieden wurde. 1948 heiratete Hildi Heins Günther Schmidt, Besitzer einer Baumschule in Rellingen, und ein weiteres Jahr später wurden die Zwillinge Barbara und Gabriele geboren. ²¹ Vgl. ebd., S. 54. Ab 1945 wandte sie sich weitestgehend vom Medium der Fotografie ab und distanzierte sich von der Kühle und Objektivität des Neuen Sehens, die sie während des Nationalsozialismus wie ein „Kältepanzer“ ²² Ebd., S. 55 umgaben. 1955 besuchte Schmidt Heins Abendkurse bei Johannes Itten, Maler und ehemaliger Dozent am Bauhaus, sowie bei Ivo Hauptmann, dem Vorsitzenden der Hamburger Secession. ²³ Vgl. Gespräch mit Gabriele Schmidt Heins am 30.5.2024. Sie widmete sich fortan der bildenden Kunst, besonders der Malerei, die sich zunehmend in eine abstrakte Formensprache des Informel entwickelte. ²⁴ Vgl. Mangel 2003, S. 55. Schmidt Heins arbeitete seitdem freischaffend und gestaltete neben ihren malerischen und zeichnerischen Arbeiten Reliefs, die im Rahmen von Projekten für Kunst am Bau entstanden. ²⁵ Vgl. „Wiederkehr der Sonnenuhr“, in: sh:z, 1.6.2018, abgerufen am 21.5.2024. Ende der 1960er-Jahre begannen ihre Töchter Barbara und Gabriele Schmidt Heins ihr Studium an der HFBK Hamburg. Sie zeigten ihre konzeptuellen Arbeiten 2004 gemeinsam mit Werken von Wilhelm Heins und Hildi Schmidt Heins in der Ausstellung Heins Schmidt Heins – Drei Generationen Fotografie im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (MK&G), die mit der Schenkung eines Konvoluts einherging. ²⁶ Vgl. Betancourt Nuñez 2010, S. 291–296. Erstmals wurde aus diesem Anlass das fotografische Schaffen von Hildi Schmidt Heins öffentlich sichtbar. Darauf folgten mehrere Ausstellungsbeteiligungen, beispielsweise war sie eine der teilnehmenden Künstlerinnen der Schau Eine Frage der Zeit. Vier Fotografinnen in Hamburg der Zwanziger Jahre (2010), die Hildi Schmidt Heins in Bezug zu Minya Diez-Dührkoop, Lotte Genzsch und Natascha A. Brunswick stellte. Nach ihrem Tod 2011 folgten im MK&G die Ausstellungen When We Share More Than Ever (2015) im Rahmen der 6. Triennale der Photographie sowie 2023 WIKI WOMEN. Wissen gemeinsam ergänzen ²⁷ Vgl. „WIKI WOMEN. Wissen gemeinsam ergänzen“, Pressetext Museum für Kunst & Gewerbe Hamburg, abgerufen am 21.5.2024.. Gerade Letztere verfolgte den Ansatz, den hegemonialen Kanon der Kunstgeschichtsschreibung und die eigenen musealen Sammlungen kritisch zu beleuchten und Arbeiten von Fotografinnen und Designerinnen – wie Hildi Schmidt Heins – auszustellen und zu erforschen, die damit retrospektiv mehr Sichtbarkeit erfahren.

Die Schweizerin Sophie Taeuber besuchte ab Oktober 1910 in München die Lehr- und Versuch-Ateliers für angewandte und freie Kunst, später bekannt als Debschitz-Schule. ¹ Nach ihrem Mitbegründer Wilhelm von Debschitz. Diese galt seit ihrer Gründung 1902 als eine der renommiertesten Einrichtungen der Reformbewegung im Kunstgewerbe und sah den gemeinsamen Unterricht von Frauen und Männern ebenso wie Werkstattkurse vor. Sophie Taeuber konzentrierte sich früh auf Holz und Textil. Bereits nach dem ersten Semester formulierte sie gegenüber ihrer Schwester Erika Schlegel-Taeuber eine Berufsvorstellung: „Der Gedanke, die Zimmer für einen Architekten einzurichten Tapeten, Teppiche, Möbelstoffe, Vorhänge, Lampen vielleicht auch Möbel zu entwerfen, ist eigentlich der angenehmste, aber bes. für den Anfang müsste ich doch eine Technik ganz beherrschen.“ ² Sophie Taeuber an Erika Schlegel-Taeuber, 29.5.1911, in: Medea Hoch, Walburga Krupp, Sigrid Schade (Hg.): Sophie Taeuber-Arp. Briefe 1905–1942, Wädenswil 2021, Bd. 1, Brief 26.

Das Studium textiler Techniken dürfte im Herbst 1912 eines der Hauptmotive für Sophie Taeubers Wechsel nach Hamburg gewesen sein. Als sie Anfang des Jahres erstmals eine Fortsetzung ihrer Ausbildung an einem anderen Ort in Betracht zog, dachte sie an „Berlin, Wien oder Weimar“. ³ Sophie Taeuber an Erika Schlegel-Taeuber, 10.1.1912, in: ebd., Brief 33. Ihre Entscheidung für Hamburg könnte von verschiedenen Personen beeinflusst worden sein. Die Mitschülerinnen Louise Maass und Gertrud Weiszflog hatten an der Kunstgewerbeschule ihrer Heimatstadt Hamburg studiert, bevor sie nach München gingen. Im Herbst 1911 lernte Sophie Taeuber die Lübecker Malerin Olga Brehmer kennen, deren Familie mit Maria Brinckmann, Textilkünstlerin und Lehrerin für Kunststickerei in Hamburg, befreundet war. Der Sankt Gallener Arzt Max Studer, ein Bekannter von Sophie Taeubers Schwester, vermittelte vermutlich den Kontakt zum Schweizer Bildhauer Johann Bossard, der seit 1907 in Hamburg Plastik lehrte und für Studer ein Exlibris geschaffen hatte. Le Corbusiers Studie über die deutsche Kunstgewerbebewegung, in der er die Hamburger Schule ausführlich und sehr positiv beschrieb, erschien erst zum Herbst 1912 und dürfte für Sophie Taeubers Entscheidung keine Bedeutung mehr gehabt haben. ⁴ Vgl. Mateo Kries, Alexander von Vegesack (Hg.), Le Corbusier. Studie über die deutsche Kunstgewerbebewegung, Weil am Rhein 2008.

Am 17. September 1912 meldete sich Sophie Taeuber an der Staatlichen Kunstgewerbeschule in Hamburg an, nachdem sie die schriftliche Aufnahmezusage des Direktors Richard Meyer erhalten hatte. Die für Frauen obligatorische Aufnahmeprüfung legte sie nicht ab. ⁵ Vgl. Fritz Schumacher, Die Staatliche Kunstgewerbeschule zu Hamburg, Hamburg 1913, S. 20; Sophie Taeuber an Erika Schlegel-Taeuber, 13.9.1912, in: Hoch, Krupp, Schade 2021, Bd. 1, Brief 40. Sie schrieb sich für folgende Kurse ein: Hand- und Maschinenstickerei bei Maria Brinckmann, Naturstudien und Entwerfen bei dem Designer und Grafiker Franz Karl Delavilla, der zuvor für die Wiener Werkstätte gearbeitet hatte, und Stilgeschichte bei dem Kunsthistoriker Wilhelm Niemeyer. Brinckmann und Delavilla oblag gemeinsam die Leitung der Fachklasse für textile Kunst, doch der scheinbare Fortschritt dieser Doppelspitze war nur die Übernahme eines bekannten Musters – der Mann lehrte den künstlerischen Entwurf, die Frau dessen technische Ausführung. Johann Bossard beriet Sophie Taeuber bei der Wahl ihrer Fächer und empfahl ihr noch das Möbelzeichnen. Doch die Enttäuschung war groß, „dass der Lehrer bei dem ich so gerne Möbelzeichnen wollte keine Damen nimmt“. ⁶ Sophie Taeuber an Erika Schlegel-Taeuber, 18.11.1912, in: Hoch, Krupp, Schade 2021, Bd. 1, Brief 45. Offensichtlich war es dem Innenarchitekten Hans Heller, Fachlehrer für Raumkunst, erlaubt, Frauen eigenmächtig von seinem Unterricht auszuschließen. ⁷ Zur Situation der Frauen an der Kunstgewerbeschule siehe: Susanne Harth, „Frauenstudium. Die Werkstätte für weibliche Handarbeiten“, in: Hartmut Frank (Hg.): Nordlicht. 222 Jahre. Die Hamburger Hochschule für bildende Künste am Lerchenfeld und ihre Vorgeschichte, Hamburg 1989, S. 109–124. Ihre anfänglichen Schwierigkeiten mit Delavilla, der ihr als Mensch „sehr wenig geistreich und begeisternd“ ⁸ Sophie Taeuber an Erika Schlegel-Taeuber, 8.10.1912, in: Hoch, Krupp, Schade 2021, Bd. 1, Brief 42. erschien, erledigten sich, als dieser im November zunächst einen mehrmonatigen Urlaub antrat und anschließend an die Kunstgewerbeschule in Frankfurt am Main wechselte. Der Grafiker und Maler Paul Helms übernahm die Klasse und leitete sie bis in die 1940er-Jahre.

Bei Maria Brinckmann sah sie die „glänzende Kenntnis der Technik u. d. Materials“, aber auch das Unvermögen, ihr Wissen den Schülerinnen zu vermitteln. ⁹ Sophie Taeuber an Erika Schlegel-Taeuber, 18.11.1912, in: ebd., Brief 45. Als Brinckmann die Zeit des Übergangs von Delavilla zu Helms nutzte, um auch den Unterricht im Entwerfen zu übernehmen, revoltierten die Schülerinnen: „Wir wollten nämlich dass sie die Entwürfe nicht mehr korrigiert sondern ganz unter Helms gestellt wird und sie hat sich vor 3 Monaten mit Mühe die Selbständigkeit erobert. Ihre ganze Art macht einen schon verrückt, fast die ganze Klasse wollte deswegen fort von ihr. Es hat mich nun rasend aufgeregt ihr beibringen zu müssen dass wir ihre Korrektur d. Entwürfe nicht genügend finden. Dass aber die Hauptsache in ihrer quälenden Art liegt, kann ich ihr als die 20 Jahre jüngere doch nicht sagen.“ ¹⁰ Sophie Taeuber an Erika Schlegel-Taeuber, 20.3.1913, in: ebd., Brief 53. Ähnliche Erfahrungen machte später auch die Webkünstlerin Alen Müller-Hellwig: „Maria Brinckmann war außerordentlich klug und von großer Bildung, dadurch war ihr aber der Weg für einfache Begriffe erschwert, und sie setzte oft bei uns Schülerinnen ein Wissen voraus, das in unserem Alter noch nicht gegeben war. Ihre Kompliziertheit im Denken äußerte sich auch im Praktischen. Es fiel ihr schwer, uns Handgriffe und technische Dinge des Webens vorzuführen. Ihren Erklärungen konnten wir oft nicht folgen.“ ¹¹ Alen Müller-Hellwig, Bericht über die erste deutsche Webschule Scherrebek und deren Weberinnen, unveröffentlichtes Typoskript, Lübeck 1982.

Sophie Taeuber entschied mit Bedauern, da sie Helms’ Unterricht schätzte, nach Ende des Sommersemesters 1913 nach München an die Debschitz-Schule zurückzukehren. Das neue Schulgebäude am Lerchenfeld lernte sie nicht mehr kennen, obwohl sie sich im September 1913 noch an der Schulausstellung des Textilbereichs im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe mit einer gehäkelten Kinderhaube und einer Stickerei beteiligte, die sie ‚für das Beste hielt, was sie bisher gemacht habe‘. ¹² Siehe Sophie Taeuber an Erika Schlegel-Taeuber, 12.8.1913, in: Hoch, Krupp, Schade 2021, Bd. 1, Brief 60.

Nach Abschluss ihrer Ausbildung in München zog Sophie Taeuber im Herbst 1914 nach Zürich und arbeitete von 1916 bis 1929 an der örtlichen Gewerbeschule als Lehrerin für Entwerfen und Sticken. Bereits seit 1915 unterrichtete hier auch die Aargauerin Gertrud Meyer, mit der sie im Sommersemester 1913 in Hamburg den Unterricht von Maria Brinckmann besucht hatte. In Zürich traf sie zudem die Baselerin Maria Streckeisen wieder, die sie aus ihrer Münchener Zeit kannte, und die 1916/17 an der Hamburger Kunstgewerbeschule Entwerfen und Goldschmiedekunst studierte. Über ihre Hamburger Studienfreundin Louise Maass lernte sie deren Kollegin an der Zürcher Dependance der Wiener Werkstätte, die Sankt Gallenerin Charlotte Billwiller, kennen. Auch sie hatte von 1914 bis 1917 die Hamburger Kunstgewerbeschule besucht, unter anderem Kurse bei Maria Brinckmann. Schließlich zog 1917 Elisabeth von Ruckteschell nach Zürich, die sich nach Abschluss der Debschitz-Schule von 1913 bis 1915 an der Hamburger Kunstgewerbeschule weitergebildet hatte. Es mag Zufall sein, aber so trafen in der zweiten Hälfte der 1910er-Jahre vier Schweizerinnen und zwei Deutsche in Zürich zusammen, die teils gemeinsam an der Hamburger Kunstgewerbeschule studiert hatten. Die ehemaligen Schülerinnen Maria Brinckmanns profitierten von deren reichem Technik- und Materialwissen. Als Dagobert Peche, der Leiter der Züricher Filiale der Wiener Werkstätte, nach Wien zurückging, nahm er Charlotte Billwiller und Louise Maass, deren Arbeit er sehr schätzte, mit. ¹³ Vgl. Christoph Thun-Hohenstein, Angela Völker (Hg.), Die unbekannte Wiener Werkstätte. Stickereien und Spitzen 1906 bis 1930, Stuttgart 2017.

Sophie Taeuber verbesserte in Hamburg nicht nur ihr Wissen um Theorie und Praxis der textilen Künste, das später ihren eigenen Unterricht beeinflussen sollte, sie lernte vermutlich bei Paul Helms Collagieren als Kompositionsmethode kennen. Diese hatte schon 1911 Le Corbusier bei seinem Besuch begeistert. Sie basierte darauf, „Farben kraftvoll zusammenzustellen, mutige Rot-, Schwarz-, Weiß- und Gelbtöne; danach wird die optimale Anordnung erarbeitet, indem die Motive im Rahmen verschoben und einander zugeordnet werden, bis das Gleichgewicht gefunden ist“. ¹⁴ Vgl. Kries, von Vegesack 2008, S. 209. Sophie Taeuber praktizierte sie etwa beim Entwerfen ihrer Teppiche, wenn sie Einzelskizzen von elementaren Formen und Motiven malte, sie zu einer Gesamtkomposition zusammenfügte und noch vielfach weiternutzte. Im Februar 1922 berichtete sie ihrer Schwester vom Entwurf ihrer Arbeit für die Exposition Nationale d’Art Appliqué in Lausanne später im Jahr: „Heute Mittag habe ich die endgültige Zeichnung für den Teppich für die Lausanner Ausstellung nach Zürich geschickt […]. Es hat mir sehr Vergnügen gemacht ihn zu zeichnen so ist eine ganze Serie kleiner Aquarelle entstanden, die ich jederzeit leicht in Perlbeutel Kissen Teppiche u. Wandstoffe umarbeiten kann.“ ¹⁵ Sophie Taeuber an Erika Schlegel-Taeuber, 21.2.1922, in: Hoch, Krupp, Schade 2021, Bd. 2, Brief 143. Auch nach ihrer späteren Hinwendung zur Malerei behielt sie die im Textilen erprobte Technik der Collage bei.